Art – Blog Daniel Horowitz

Woody Allen ou l’ironie du néant

Woody Allen est un Juif new-yorkais qui a façonné une œuvre marquée par la tradition intellectuelle juive — celle de l’humour comme lucidité, du doute comme moteur, de l’angoisse comme matière première. Hérité de la diaspora d’Europe de l’Est, cet humour mêle autodérision, absurdité, ironie grinçante et conscience tragique de la condition humaine. Il se nourrit du sentiment d’être étranger au monde, d’en rire parce qu’on ne peut pas y croire tout à fait, et d’en faire un art de la survie. Cette pensée s’exprime entre raison et passion, harmonie et rage, ordre et transgression, sensé et insensé, réel et imaginaire, angoisse et humour, technique et art, le tout par-delà le bien et le mal.

Chez Allen, le comique n’est jamais pur divertissement : il est le masque bariolé de la panique. Le monde est absurde, la vie n’a pas de sens, Dieu est silencieux ou mort, la morale n’a plus de garant. Rire devient alors un geste réflexe, un réflexe vital : si l’on n’en rit pas, on s’écroule. C’est dans cet entrelacs d’humour et de détresse que se loge la profondeur philosophique de son cinéma.

Les films de Woody Allen mettent en scène, avec insistance, un décalage irréductible entre le désir masculin et l’attente féminine. Ce thème n’est pas toujours au cœur de l’intrigue, mais il la traverse en filigrane. L’homme, chez Allen, est tenaillé par une pulsion sexuelle constante, irrépressible, qu’il doit apprendre à dissimuler pour rester fréquentable. La femme, quant à elle, ne semble jamais vraiment comprendre ce que cette pulsion signifie. Elle peut l’observer, la subir, la suspecter, mais non la ressentir.

Allen inverse parfois les rôles : il crée des personnages féminins qui paraissent adopter une sexualité « masculine ». Mais le scénario finit toujours par les trahir : cette virilité n’était qu’un leurre, une stratégie, ou une ruse de la nature, pour reprendre la formule de Schopenhauer. À l’heure du passage à l’acte ou de l’attachement durable, une divergence fondamentale refait surface.

L’un des motifs les plus récurrents est celui du couple usé, sexuellement tari, où la femme rassure, relativise, évoque des cycles, quand l’homme, lui, s’affole. Il ne peut concevoir une vie d’où le désir serait absent. Il doute, il culpabilise, puis finit par céder à la tentation extérieure. Ce cycle tragique, Woody Allen le filme avec une légèreté apparente, mais une lucidité sans indulgence.

Dostoïevski est sans doute l’auteur qui traverse le plus profondément l’œuvre d’Allen. Le cinéaste ne cesse de rejouer, à sa manière, la question morale posée par Crime et Châtiment : que se passe-t-il dans un monde où Dieu est mort ? Où la faute ne rencontre plus de sanction, ni divine, ni humaine ? Où l’homme peut tuer, aimer, mentir, sans jamais être rappelé à l’ordre par un au-delà ?

Dans Crimes and Misdemeanors, un homme fait assassiner sa maîtresse pour préserver sa vie sociale. Il est accablé de remords… puis il les surmonte. Le monde continue de tourner. Dans Match Point, le jeune ambitieux tue sa maîtresse enceinte, cache le crime et finit même par être récompensé par la vie. Ces films sont des variations modernes sur les dilemmes dostoïevskiens, mais ils suppriment la transcendance. Il ne reste qu’un monde plat, dans lequel la faute est soluble dans le temps.

L’écho des Frères Karamazov résonne: si Dieu n’existe pas, alors tout est permis. Mais Allen ne moralise pas. Il observe. Il constate que la justice ne vient pas toujours. Que la conscience peut être anesthésiée. Que l’homme moderne est capable du pire sans même perdre le sommeil.

Si l’influence de Dostoïevski est narrative, celle de l’existentialisme est conceptuelle. Les personnages de Woody Allen sont des êtres jetés dans un monde sans repères, contraints d’inventer leur vie tout en doutant de sa valeur. Ils cherchent des issues dans l’amour, la sexualité, l’art ou la psychanalyse, mais rien n’apaise durablement leur vertige.

La liberté, chez Allen, n’est pas une promesse, mais un fardeau. Elle condamne l’homme à choisir sans jamais savoir s’il a raison. La responsabilité est écrasante. Le héros de Irrational Man, professeur de philosophie dépressif, en arrive à tuer pour se sentir exister. La pulsion de sens devient pulsion d’agir, même criminelle. Et lorsqu’il meurt, le monde ne s’ébranle pas : il glisse.

Il y a chez Allen une proximité paradoxale avec Kierkegaard : l’homme est seul face à l’abîme. Mais contrairement au penseur danois, il n’y a pas ici de saut dans la foi. Le saut est avorté. L’ironie devient alors la seule transcendance.

Les intellectuels chez Woody Allen sont omniprésents : psychanalystes, professeurs, écrivains, cinéphiles… Tous parlent beaucoup, lisent Freud, citent Kant, mais ne savent ni aimer, ni décider, ni vivre. La culture devient une manière de ne pas affronter le vide. Elle anesthésie l’angoisse sans la dissiper.

Les dialogues brillants masquent des vies manquées. Les références savantes sont des béquilles. Allen montre ainsi que la culture, loin d’être une solution, est souvent une fuite : elle transforme la tragédie en conversation, l’abîme en bon mot. C’est une névrose élégante.

La musique joue un rôle fondamental dans le cinéma de Woody Allen. Elle est plus qu’un fond sonore : elle est l’âme invisible des scènes, leur tonalité secrète. Dans Manhattan, la ville est magnifiée par les envolées de George Gershwin. Dans d’autres films, ce sont les standards de jazz — Duke Ellington, Cole Porter, Louis Armstrong, Benny Goodman — qui enveloppent les dialogues d’une douceur mélancolique.

Allen utilise aussi la musique classique avec intelligence. Brahms dans Another Woman, Mahler dans Crimes and Misdemeanors, ou encore Bach dans Love and Death. Chaque morceau donne une profondeur supplémentaire à la scène, parfois en contraste avec ce qui est dit ou montré. La musique devient un commentaire muet, souvent plus honnête que les personnages eux-mêmes.

L’opéra tient également une place discrète mais signifiante, notamment Puccini et Verdi. Il incarne l’excès des passions, la théâtralité du désir, et souligne souvent l’écart entre le drame vécu et l’apparence sociale.

Le jazz, quant à lui, est le genre le plus emblématique d’Allen : musique urbaine, intellectuelle, improvisée, elle lui sert de refuge, d’échappatoire, et même de mémoire. Dans Sweet and Lowdown, entièrement consacré à un guitariste de jazz fictif, Allen rend hommage à Django Reinhardt tout en explorant la solitude d’un génie incapable d’aimer.

À travers ces choix musicaux, Woody Allen exprime une vision du monde nostalgique : un monde désenchanté, où la beauté existe encore, mais détachée de la vérité, suspendue comme une illusion consolante.

Woody Allen dit dans son autobiographie que son plus grand regret est de n’avoir jamais réalisé un grand film. Mais son œuvre, prise comme un tout, est peut-être ce grand film. Elle ne brille pas par une unité formelle ou esthétique, mais par une cohérence existentielle.

Chaque film est une confession déguisée, un fragment de journal intime. Il y parle de son angoisse, de ses désirs, de sa lucidité. L’ironie n’est pas une posture : elle est la seule manière supportable de dire la vérité. En cela, Woody Allen est peut-être le plus philosophe des cinéastes.

Woody Allen ne cherche pas à réconcilier l’homme avec le monde, mais à l’aider à survivre en l’observant. Il n’a pas construit une doctrine, mais façonné une vision du monde — sceptique, angoissée, lucide, et par endroits lumineuse. Il se tient entre foi et nihilisme, désir et impuissance, morale et relativisme, tragédie et burlesque. L’existentialisme qui affleure dans ses films n’a rien d’abstrait : il est vécu, incarné, souvent autobiographique. Il ne propose pas de solution, mais il formule avec une acuité rare les termes du problème.

Cette pensée filmée, ce doute mis en scène, constitue peut-être l’un des plus beaux témoignages artistiques du désenchantement moderne. En mettant en scène des personnages perdus mais vivants, blessés mais brillants, Woody Allen nous tend un miroir — déformant et drôle — dans lequel chacun peut reconnaître ses propres failles.

Et si l’on rit devant ses films, c’est souvent pour ne pas pleurer.

Des philosophes et de la musique

La musique touche l’être humain d’une manière que nul autre art ne semble égaler. Elle agit sans délai, sans détour, avec une puissance immédiate. Elle émeut sans expliquer, bouleverse sans raconter, s’adresse à chacun sans avoir rien à dire. Elle ne désigne rien, ne représente rien — et pourtant, elle révèle.

Ce paradoxe est au cœur de sa puissance : elle ne signifie pas, mais elle fait sentir ; elle ne transmet aucun message, mais elle transforme. C’est peut-être ce mutisme actif, ce langage sans mots, qui lui confère une telle autorité dans l’histoire de la pensée. Alors même qu’elle semble se tenir hors du champ du concept, elle a fasciné les plus conceptuels des philosophes. À une époque où la philosophie se méfiait du sensible, de l’émotion, de l’éphémère, la musique a souvent été célébrée comme un chemin vers le vrai.

Arthur Schopenhauer, philosophe allemand du XIXe siècle, lui accorde un statut métaphysique inégalé : là où les autres arts imitent les apparences du monde, la musique touche à l’essence — la volonté elle-même. Elle ne décrit pas la douleur, elle la fait entendre ; elle ne console pas par des idées, mais par résonance. Elle suspend le moi, le désarme, l’arrache pour un instant à lui-même.

Friedrich Nietzsche, son cadet et parfois héritier critique, reprend et transforme cette intuition. Dans La Naissance de la tragédie (1872), il oppose l’apollinien — forme, mesure — au dionysiaque — ivresse, fusion. La musique incarne cette force dionysiaque qui dissout les frontières du moi et nous reconnecte à une énergie plus archaïque, plus vitale que la raison. Elle est extase, oubli, retour à une source antérieure à toute identité.

Vladimir Jankélévitch, philosophe et musicologue français du XXe siècle, voit en elle le territoire de l’indicible : elle dit sans dire, touche sans démontrer. Elle opère dans cet entre-deux fragile où quelque chose est senti sans être formulé. Sa précarité même — ce qu’elle laisse échapper — fait sa valeur. Elle n’est pas un contenu, mais une expérience. Elle passe, mais elle marque.

André Comte-Sponville, philosophe français contemporain, d’inspiration à la fois matérialiste et spirituelle, voit en la musique l’expérience de l’infini dans la finitude. Parce qu’elle ne renvoie à rien d’extérieur, elle peut tout contenir. Elle n’est pas langage sur le monde : elle est le monde rendu audible. Là où la parole échoue à dire ce qui dépasse l’homme, un accord, une cadence, l’évoque. Pour celui qui ne croit pas, elle peut être la dernière forme du sacré — un sacré sans dogme, mais non sans profondeur.

Ainsi, la musique s’impose comme l’art essentiel précisément parce qu’elle échappe aux critères de l’essence. Elle n’explique pas, n’instruit pas, ne raisonne pas — mais elle agit. Là où le discours se heurte à l’indicible, elle traverse. Elle transperce, allège, exalte. Elle ne dit rien, et pourtant, elle parle.

Peut-être est-ce là sa vérité : être le silence qui parle, l’ombre qui éclaire, l’absence de signification qui ouvre à tous les sens. Dans un monde saturé de mots, d’images, d’idéologies, la musique rappelle que l’essentiel ne se démontre pas : il se ressent.

Qu’est ce que l’Art ?

Une amie m’a proposé d’engager avec elle une réflexion sur l’art. Je me suis prêté à l’exercice, commençant par scruter des œuvres de toutes sortes avec la minutie d’un entomologiste, espérant y découvrir quelque clé. Mais aucune réponse ne s’est imposée à moi. Peu à peu, je me suis convaincu que la réponse ne devait pas être cherchée dans l’art lui-même, mais dans l’homme.

Prenons l’exemple d’une fleur. Si l’on demande à deux personnes ce qu’elles voient, toutes deux répondront qu’il s’agit d’une fleur : elles partagent les conventions de langage qui président à la nomination des choses. Mais si l’on les interroge sur ce qu’elles ressentent devant cette fleur, ou sur sa beauté, il n’existe aucun moyen de prédire leurs réponses. L’une pourrait trouver la fleur belle parce qu’elle l’associe à un souvenir heureux ; l’autre, simplement parce que sa couleur lui plaît sans qu’elle sache dire pourquoi. Elles pourraient tout aussi bien la juger laide. Ce qui semble n’être qu’une impression immédiate convoque en réalité la trame entière d’une vie, mobilisant des souvenirs enfouis, des émotions diffuses, des fragments d’existence.

Ainsi, nous pouvons nous entendre sur la nature du réel par l’entremise du savoir, mais non sur l’alchimie intime de l’imaginaire, qui, dans le secret de la conscience, métamorphose ce réel en expérience singulière.

La Nature est insensée. Elle existe sans but ni finalité, indifférente à elle-même. Seul l’homme, par la médiation de son esprit, transcende cette absence de sens en y projetant ses questions, ses angoisses, ses élans. Là où la nature demeure muette, l’homme parle, interroge, crée. La matrice de l’art n’est donc pas la Nature : c’est la vie intérieure de l’homme. L’art ne reproduit pas le monde : il en est l’interprétation. Même les œuvres qui prétendent imiter le réel ne font en vérité que le traduire à travers la sensibilité d’un regard singulier.

À partir d’une même réalité, deux peintres ne réaliseront jamais le même tableau, deux poètes n’écriront jamais les mêmes vers, deux musiciens ne composeront jamais la même mélodie. L’art n’est pas la copie du monde ; il est la projection d’une conscience sur le monde. L’homme dispose pour cela d’un langage, entendu au sens large : tout ce qui lui permet de rendre sa pensée intelligible — formes, sons, mots, gestes. L’art est ce langage transfiguré par la subjectivité, cette capacité de dire non pas ce qui est, mais ce que l’on voit, ce que l’on ressent, ce que l’on devine au-delà du visible. Il est en ce sens à la fois universel — car chacun peut reconnaître un chant, un tableau, un poème comme porteur d’une émotion humaine — et singulier, parce qu’il n’existe qu’à travers la sensibilité unique de celui qui l’a créé.

Chaque être humain est irréductiblement unique, et la manière dont il formule le monde l’est tout autant. Il n’y a pas de regard neutre, pas d’œuvre anonyme. L’art est toujours l’émanation d’une conscience particulière, enracinée dans une histoire, une mémoire, une tonalité d’âme. Chacun est donc, en puissance, un artiste. Ce qui différencie les uns des autres n’est pas une essence mystérieuse, mais une question de degré : de sensibilité, d’acuité, de capacité à donner forme à l’invisible. En d’autres termes : une question de talent. Le talent est cette aptitude à rendre communicable ce qui, sans lui, demeurerait muet dans le secret de la conscience. C’est ce qui permet à l’univers intérieur d’accéder à l’existence partagée, à devenir visible, audible, lisible.

Si l’art est l’expression de la vie intérieure, il ne résulte pas uniquement de la conscience claire. Il plonge aussi ses racines dans les couches obscures de l’âme, là où les souvenirs enfouis, les désirs inavoués, les blessures anciennes tissent leur toile secrète. L’artiste est souvent celui qui, sans toujours le savoir, laisse affleurer à la surface du langage ce qui, en lui, échappe à la maîtrise rationnelle. Sous la forme d’une image, d’une sonorité ou d’un geste, quelque chose parle qui ne saurait être entièrement contrôlé. C’est pourquoi l’art touche parfois si profondément : il fait résonner en nous des régions que notre propre conscience n’éclaire pas toujours. L’œuvre d’art est à la fois un acte de lucidité et un appel venu de l’obscur. Dans cette rencontre entre le conscient et l’inconscient réside une part essentielle de la puissance créatrice. L’art n’est pas seulement construction : il est aussi jaillissement, irruption, surgissement de ce qui, sans lui, demeurerait inarticulé.

Loin d’être simple ornement ou divertissement, l’art peut être conçu comme une forme de vérité. Non pas vérité objective, universelle, vérifiable selon les critères de la science, mais vérité singulière, située, incarnée. À travers la peinture, la musique, la poésie, c’est un regard sur le monde qui se déploie, une manière d’être au monde qui se donne à voir. Chaque œuvre est un dévoilement partiel et fragile, mais précieux, de la complexité de l’expérience humaine. Le peintre ne montre pas seulement un paysage ; il révèle la manière dont ce paysage est vécu intérieurement. Le poète ne décrit pas seulement un sentiment ; il en explore l’architecture cachée, il en fait apparaître la forme invisible. En ce sens, l’art n’est pas une évasion hors du réel, mais une intensification du réel. Il fait apparaître ce qui, dans l’expérience ordinaire, demeure souvent latent, éclipsé, silencieux. Il est, à sa manière, une quête du vrai.

L’art est aussi une manifestation de la liberté intérieure. Créer, c’est affirmer sa capacité à se détacher des déterminismes extérieurs, à ne pas se laisser réduire aux nécessités du monde matériel ou aux automatismes sociaux. L’artiste véritable n’imite pas ce qui existe : il propose une interprétation, un déplacement, parfois une subversion. Là où la nature impose ses lois et ses cycles, là où la société impose ses normes et ses contraintes, l’art offre un espace où l’esprit humain affirme sa souveraineté. Dans chaque œuvre, même la plus modeste, il y a un acte de résistance silencieuse contre l’assignation passive au réel. L’artiste est celui qui, face au donné, ose poser une alternative sensible, un autre possible. C’est pourquoi l’art est inséparable de la liberté : non pas nécessairement la liberté sociale ou politique, mais la liberté intérieure, cette capacité irréductible à dire « je vois autrement ».

Si l’art est langage, il n’est pas un langage univoque. Il parle par symboles, par images, par évocations. Il ne se contente pas de désigner : il suggère, il appelle, il laisse ouverts des chemins multiples d’interprétation. Le symbole est au cœur de toute création authentique. Il n’enferme pas le sens, il l’ouvre. Il offre à chacun la possibilité d’y projeter sa propre expérience, ses propres résonances secrètes. Ainsi, un même tableau, un même poème, une même mélodie, pourront susciter des émotions différentes selon celui qui les reçoit. L’œuvre d’art est un carrefour où se rencontrent la sensibilité du créateur et celle du spectateur, du lecteur, de l’auditeur. En cela, l’art est à la fois personnel et universel : personnel dans son geste créateur, universel dans son pouvoir d’évoquer, de convoquer l’expérience humaine dans toute sa diversité.

Notre époque inaugure une ère nouvelle : celle où la technique numérique pénètre chaque aspect de la création artistique. La musique, la peinture, la littérature, le cinéma, la sculpture même — toutes les formes traditionnelles s’hybrident aujourd’hui avec les outils de l’intelligence artificielle, de la simulation, de l’automatisation. D’aucuns y voient une menace : celle de l’uniformisation, de la reproduction sans âme, de l’extinction du geste humain singulier. D’autres y perçoivent une opportunité : celle d’explorer des formes inédites, d’élargir l’espace du possible, d’accéder à des territoires d’expression jusque-là inaccessibles. Mais une chose demeure certaine : quelle que soit la sophistication des outils, l’essence de l’art réside ailleurs — dans l’irréductible singularité de la conscience humaine. Un algorithme peut imiter des styles, combiner des formes, multiplier des variations. Mais il ne peut pas désirer, souffrir, se souvenir, espérer : il ne peut pas transfigurer le monde de l’intérieur. L’art véritable restera toujours le témoignage d’une intériorité. Peu importe donc l’évolution des moyens techniques : la vocation de l’art ne pourra jamais être déléguée.

L’homme est un être de mémoire, de désir et de rêve. Il porte en lui un monde invisible que nul autre ne peut entièrement saisir. L’art est le lieu où ce monde s’extériorise, se partage, se transmet. À travers l’art, l’homme ne se contente pas d’habiter l’univers : il y inscrit la trace de son passage, la marque de son regard, la mémoire de sa présence. Il refuse l’effacement dans l’indifférence du cosmos. Il affirme, silencieusement mais obstinément, que chaque conscience compte, que chaque expérience mérite d’être dite. Dans un monde parfois tenté par la standardisation, l’art est plus que jamais le rappel de l’infini de l’humain.

Créer, c’est demeurer libre. Créer, c’est demeurer vivant.

La Princesse de Clèves ou l’inconstance de l’écrit

Ce qui confère à un texte son universalité — qu’il s’agisse de la Bible, du Roi Lear de Shakespeare ou de La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette — c’est peut-être la capacité à susciter une infinité d’interprétations sans que celles-ci s’excluent. Chaque époque, chaque culture, chaque lecteur peut en proposer une lecture nouvelle, sans invalider les précédentes. À l’image de la Bible, qui a produit des siècles d’exégèse, ou du théâtre élisabéthain, dont la richesse symbolique autorise sans fin de nouvelles mises en scène, La Princesse de Clèves appartient à cette catégorie d’œuvres où les strates d’interprétation ne se détruisent pas mais s’accumulent. Elles constituent un palimpseste, un corpus autonome qui dépasse de loin l’intention de l’auteur.

À une première lecture, pourtant, l’ouvrage semble peu engageant pour le lecteur contemporain. Les péripéties de La Princesse de Clèves paraissent artificielles ; elles évoquent davantage l’univers codé des contes de fées que celui des passions humaines. Les réactions des personnages — leur loyauté excessive, leur constance irréaliste — obéissent à une convention selon laquelle les individus sont entiers, fixes, prévisibles. Cette fixité rappelle l’esthétique du XVIIe siècle, fondée sur la clarté, la mesure et l’ordre. Selon cette logique, le récit se déroule sans surprise : chaque personnage est prisonnier de son rôle, comme ces types sociaux que Molière croquait dans ses comédies, mais sans le contrepoint du ridicule. Tout semble écrit d’avance, et nul n’échappe à son destin.

Il faut donc se rappeler que nous lisons un texte né il y a plus de trois siècles, à une époque où la littérature servait aussi à édifier. Sinon, la tentation est grande de conclure que l’histoire est mièvre, invraisemblable et naïve, et que l’intérêt qu’elle suscite est avant tout historique : l’étude d’une œuvre qui marqua la naissance du roman psychologique en France.

L’intrigue est d’une simplicité déconcertante : une jeune aristocrate, éduquée dans la rigueur morale par une mère toute-puissante, épouse sans amour le Prince de Clèves. Elle se croit tenue à une fidélité absolue, non seulement en actes mais en pensées. C’est pourquoi, lorsque le Duc de Nemours éveille en elle un sentiment qu’elle réprouve, elle confesse à son mari son inclination secrète. Ce dernier, tout autant par amour sincère que par jalousie pathologique, se consume de douleur et meurt prématurément.

Veuve, la Princesse persiste à refuser les avances du Duc de Nemours. À ses yeux, leur amour serait profané par la banalité d’un mariage mondain, et elle doute, en bonne disciple du pessimisme moral de son époque, de la constance de son amant. Elle choisit l’austérité et la solitude.

Le lecteur moderne, habitué à d’autres représentations du désir — de l’ambiguïté proustienne aux brûlures de Marguerite Duras —, peut difficilement s’identifier à ce tableau figé. Mais une autre lecture est possible, plus corrosive, plus libre : celle d’une Madame de Lafayette ironisant sur les conventions sociales de son temps. Car peut-être, derrière la rigueur affichée de son héroïne, faut-il lire une stratégie de dissimulation.

Imaginons que Madame de Lafayette n’ait pas écrit un éloge de la vertu, mais au contraire une subtile subversion de l’ordre établi. Que la Princesse de Clèves, loin d’être une martyre de la morale, soit une figure de rébellion froide. Une femme lucide sur l’hypocrisie masculine et sur la vacuité des promesses d’amour éternel. Que son aveu à son mari ne soit pas un acte de droiture, mais une manœuvre pour se libérer d’un homme jaloux, possessif, étouffant. Une façon d’accélérer un destin qu’elle déteste, en provoquant une catastrophe libératrice.

Selon cette hypothèse, la Princesse manipulerait son entourage avec un art consommé de la dissimulation, à l’image des héroïnes plus tardives du roman noir du XIXe siècle. Elle bernerait sa mère, son mari, son amant, et conquérirait, sous couvert de vertu, une liberté inédite : celle de vivre seule, hors des contraintes conjugales et mondaines. Non par dévotion à une quelconque ascèse, mais par goût souverain pour l’indépendance.

Dans cette lecture, la Princesse de Clèves n’est pas si éloignée d’autres héroïnes littéraires plus ambiguës. Elle annonce, par certains aspects, Manon Lescaut de l’abbé Prévost, pour qui l’amour n’est jamais détachable d’une stratégie de survie. Mais elle rappelle aussi, par sa froideur calculée, la Madame de Merteuil des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos — autre œuvre en trompe-l’œil, où l’apparente défense des mœurs cache une démolition féroce des idéaux de fidélité et de constance.

La Princesse de Clèves et Manon Lescaut pourraient alors être vues comme les deux faces d’une même médaille : l’une parée des vertus de l’honneur, l’autre de la liberté du désir ; mais toutes deux dessinant, à leur manière, la silhouette d’une femme insoumise à l’ordre des hommes.

Ou, pour le dire plus crûment : deux faces d’une même fesse.

La mort de la musique

Michel Onfray [1] enseigne que les civilisations naissent, prospèrent et meurent, entraînant l’Art dans leur déclin. Mais ce processus n’est ni soudain ni uniforme : les civilisations ne s’effondrent pas d’un seul coup, mais se désagrègent à des rythmes inégaux selon leurs composantes. Certaines peuvent encore briller tandis que d’autres s’éteignent avant terme. L’histoire de la musique occidentale illustre ce processus.

Le génie de Jean-Sébastien Bach s’inscrit dans une évolution qui remonte au Moyen Âge et au chant grégorien. Cette monodie, ancrée dans la liturgie chrétienne, évolue entre le XIIe et le XIIIe siècle vers une polyphonie de plus en plus élaborée, jusqu’à son zénith à la Renaissance. Bach marque l’apogée de cette tradition, et sa science du contrepoint atteint la perfection avec L’Art de la fugue, Le Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg et L’Offrande musicale.

La prépondérance de la forme contrapuntique perdure un siècle après Bach, en particulier chez Mozart, puis chez Beethoven et Brahms, qui la prolongent en l’adaptant au langage romantique. Mais vers la fin du XIXe siècle, le déclin s’amorce. L’harmonie prend le pas sur le contrepoint et dissout progressivement l’architecture sonore qui avait jusque-là structuré la musique. Le XXe siècle consomme la rupture : avec l’atonalité, le dodécaphonisme et l’avant-garde, le langage musical se fragmente au point de devenir méconnaissable, et pour beaucoup inaudible. La musique devient un exercice pour initiés, un art ésotérique, parfois un ingénieux adjuvant du cinéma, mais n’est plus imprégnée de la spiritualité qui fut longtemps la matrice de l’Occident chrétien. La seule forme véritablement nouvelle qui émerge en Occident au XXe siècle est le jazz, mais il a ses racines en Afrique.

Mon sentiment est que la musique occidentale est morte. Certains voient dans le déclin civilisationnel de notre époque un terreau fertile pour l’Art, mais la musique contemporaine relève plutôt d’un syndrome d’épuisement que d’un renouveau. Elle évoque l’image d’un poulet dont on a coupé la tête mais qui court encore, mû par une agitation littéralement dénuée de sens.

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[1] Michel Onfray est un philosophe à l’œuvre prolifique, connu pour sa critique du progressisme et son analyse du déclin de la civilisation occidentale. Observateur du monde contemporain, il inscrit son travail dans une perspective historique et civilisationnelle, soulignant les fractures culturelles et spirituelles de notre époque

Musique minimaliste, art mineur ?

Dans ma jeunesse, j’ai pratiqué la guitare classique, m’initiant aux suites pour luth de Bach, ainsi qu’aux transcriptions de ses œuvres pour violon et violoncelle. Ce fut pour moi l’occasion d’acquérir des rudiments de solfège, dont je n’ai conservé que des fragments. Je ne suis donc ni musicologue, ni expert : seulement un mélomane attentif, façonné par des années d’écoute.

Ma culture musicale s’est édifiée au fil de dizaines de milliers d’heures d’immersion dans ce que l’on nomme la musique classique, mais aussi dans les inflexions du folklore et de la liturgie ashkénaze. À l’inverse, la musique populaire m’est restée étrangère. Je la perçois moins comme un art que comme un artisanat sonore, souvent conçu à l’image de tout autre bien de consommation.

Récemment, l’on m’a suggéré de m’aventurer dans les territoires de la musique minimaliste. Après avoir écouté plusieurs œuvres, je n’ai pu qu’admirer l’ingéniosité de ces compositeurs, leur science de l’orchestration, leur sensibilité au timbre et à la couleur sonore. Mais cela m’a donné l’impression d’un monde privé de tension, d’un langage sommaire, d’une musique qui tourne sur elle-même sans jamais creuser dans l’âme. Peut-être cette esthétique vise-t-elle à regagner un public dérouté par l’atonalisme, en renouant avec un mode tonal réduit à son plus simple appareil — hypnotique à force de répétition, mais sans commune mesure avec l’architecture vivante d’une passacaille de Haendel, d’une gavotte de Rameau ou d’une sonate de Domenico Scarlatti.

La trajectoire historique de la musique occidentale dessine une immense fresque : celle d’une complexification toujours plus subtile des structures harmoniques et contrapuntiques, d’un approfondissement du langage sonore, d’une quête inlassable de l’émotion par la forme. Ce processus, porté à son sommet avec Bach, s’est prolongé trois siècles durant. La création musicale contemporaine n’en est que l’écho lointain, la dernière lueur d’une comète qui a jadis embrasé le ciel spirituel de l’Occident.

À cette ascension a succédé une descente : la musique minimaliste en est l’un des symptômes. Elle simplifie ce que la tradition avait complexifié, elle émonde là où l’histoire avait tissé, elle épuise le verbe sonore jusqu’à le réduire à un balbutiement sans souffle. Non pas par incapacité ou par défaut de talent — car le génie n’a pas disparu — mais parce que la civilisation elle-même semble las, inclinant vers l’instantané, préférant l’effet immédiat à l’effort de l’écoute attentive.

Il ne s’agit pas d’innovation, mais d’une capitulation silencieuse. Le minimalisme est moins une esthétique qu’un aveu : celui d’une culture en reflux, d’un monde qui, ayant oublié l’ascèse de la beauté, se contente de ses reflets.

En conclusion, si je me trouvais de passage à l’étranger pour une seule journée et qu’une affiche annonçait un concert de musique minimaliste, je détournerais mon regard sans hésitation. Mais si quelque part l’on jouait la totalité des cantates de Bach, je prolongerais mon séjour, fût-ce au prix de l’imprévu, afin de me souvenir, ne serait-ce qu’un instant, de ce que le mot musique a pu signifier.

J’accuse le boycott de J’accuse

Né en 1933, Roman Polanski n’avait pas vocation à devenir l’un des plus grands cinéastes de tous les temps. Petit de taille, cet grand artiste est un rescapé de la Shoah, qui n’a dû le salut qu’à son évasion du ghetto de Cracovie à l’âge de huit ans, et qui ensuite fut privé d’école parce que Juif.

La mère de Polanski a été assassinée au camp d’extermination d’Auschwitz alors qu’elle était enceinte, et bien des années plus tard son épouse, elle aussi enceinte, a été massacrée par des monstres. Son père quant à lui a survécu au camp de concentration de Mauthausen.

Polanski a été condamné en 1977 aux Etats-Unis pour abus sexuel sur Samantha Geimer, une jeune fille mineure. Le féminisme contemporain incite à la libération de la parole, ce que Samantha Geimer a mis en pratique en accordant son pardon à Polanski et en déclarant que sa mésaventure ne l’a traumatisée ni mentalement ni physiquement. La libération de la parole, c’est aussi cela.

A chacun de se faire une idée de l’homme Polanski, mais rien dans son œuvre n’est illicite. Les Césars décernés à son film « J’accuse » constituent avant tout un hommage à son talent et à celui de ses collaborateurs.

Non seulement est-il absurde de boycotter « J’accuse », mais il faudrait au contraire en faire la promotion. Toute opposition à ce film est d’office et d’avance une obstruction au combat contre l’antisémitisme. Les jeunes, les moins jeunes, les vieux et les ignares en tous genres doivent apprendre ce que fut l’affaire Dreyfus. Qu’ils sachent que cette ignominie a été le terreau de l’antisémitisme de l’Etat français lors de la Shoah. Que c’est l’affaire Dreyfus qui a accouché du régime de Vichy, celui-là même qui a décrété le « Statut des Juifs » et qui les a envoyés à la mort dans les camps nazis.

Mais l’affaire Dreyfus a aussi accouché d’un autre enfant : l’Etat d’Israël.

Peut-on publier Céline ?

Louis-Ferdinand Céline, mort en 1961, est considéré comme l’un des plus grands écrivains du vingtième siècle. Le problème est qu’il s’est également distingué par un antisémitisme d’une férocité rarement égalée. La maison d’édition Gallimard envisage ces temps-ci de rééditer trois de ses pamphlets anti-juifs parus entre 1937 et 1941. Cette initiative a déclenché de vives réactions dans des milieux assez divers, mais qui ont tous pour point commun de s’opposer à cette réédition, même si elle est accompagnée d’avertissements quant à la nature détestable du contenu.

Gallimard sera peut-être sensible aux protestations contre son projet, mais un autre éditeur pourrait tôt ou tard s’en charger. La vraie question qui se pose à ce stade est de déterminer où se situe la sagesse, entre publier ou ne pas publier les écrits antisémites de Céline.

D’abord, il faut savoir que cette prose est disponible sur Internet, le plus souvent sans mise en garde. Ensuite, il faut se demander pourquoi Céline serait l’objet d’un traitement différent que celui dont bénéficient d’autres auteurs antisémites, qui touchent souvent un public autrement plus important que celui de Céline.

Liste non exhaustive de la littérature antisémite disponible en librairie : « La France Juive » de Drumont, « Les Juifs et leurs Mensonges » de Luther, « Le judaïsme dans la musique » de Wagner « Mein Kampf » de Hitler, « Les Protocoles des Sages de Sion », sans oublier Charles Fourier qui écrivait que « Les juifs ne firent aucun pas dans les sciences et les arts, et qui ne se signalèrent que par un exercice habituel de crimes et de brutalités» .

La censure ne fait pas partie des pratiques d’une démocratie digne de ce nom, qu’elle soit le fait de l’Etat ou de groupes de pression, qui, aussi bien intentionnées soient-ils, risquent de faire plus de mal que de bien.

Il ne faut pas s’opposer à ce que Gallimard publie Céline, tout en exigeant que l’éditeur fasse œuvre de pédagogie, et démontre ce que c’est qu’un artiste qui est capable du meilleur comme du pire.

Jean Sébastien Bach et Utube

Un violiste de premier plan s’est prêté à une expérience édifiante, diffusée sur Utube. Travesti en musicien de rue de Washington, il a joué pendant 45 minutes du Bach devant une station de métro sans attirer d’attention particulière. Sur le millier de passants qui a défilé, six se sont arrêtés pour écouter et vingt lui ont jeté une pièce sans ralentir le pas. Il a recueilli vingt-sept dollars alors que pour l’écouter en salle il fallait en débourser cent par personne.

Ce n’est pas l’expérience qui est étonnante, mais bien les conclusions qu’en tirent certaisn commentateurs. L’un dit « si nous ne prenons pas un moment pour nous arrêter et écouter l’un des meilleurs musiciens au monde jouer la meilleure musique jamais écrite, à côté de combien d’autres choses passons-nous? Un autre dit que « l’heure de pointe du métro n’est pas propice à l’appréciation d’une performance artistique ». Ce que ces réflexions ont en commun c’est qu’elles attribuent l’indifférence des passants à une espèce d’autisme dont ils seraient frappés quant le sublime ne se manifeste pas là où on l’attend. En d’autres mots, que ces mêmes gens sont pris d’extase en salle de concert, mais restent de marbre devant une bouche de métro.

Ce n’est pas du tout mon avis.

Je pense que cette expérience démontre que l’inculture qui règne en matière de musique est abyssale. Cela rappelle ce passage de « La Recherche » de Proust, où le narrateur raconte comment « Pour faire partie du « petit noyau », du « petit groupe », des Verdurin, une condition était suffisante mais elle était nécessaire : il fallait adhérer tacitement à un Credo dont un des articles était que le jeune pianiste, protégé par Mme Verdurin cette année-là et dont elle disait : « Ça ne devrait pas être permis de savoir jouer Wagner comme ça ! ».

Il y a extrêmement peu de mélomanes, non seulement parmi ceux qui prennent le métro, mais aussi parmi ceux qui paient 100 dollars pour aller au concert. Si les passants en question avaient pris le temps d’écouter le violoniste, la plupart n’auraient de toutes manières pas apprécié. Le problème c’est que les consommateurs sont nourris en décibels à satiété par l’équivalent musical de la restauration rapide, c’est-à-dire l’ingestion de produits où l’effort individuel est réduit au minimum.

Les morceaux joués par le violoniste étaient respectivement des extraits de la Partita No. 3 de Bach pour violon, BWV 1006 (Gavotte en rondo) et de la Partita No. 2, BWV 1004 (Chaconne). Quelle est la proportion de gens capables d’identifier ces morceaux au vol ? Minime, à n’en pas douter.

Si les passants n’ont pas été interpellés par les sublimes accents du violoniste c’était parce qu’ils ne comprenaient rien à la musique, et pas parce qu’ils étaient pressés.