Art – Blog Daniel Horowitz

Nadav Lapid, cinéaste : l’art de diaboliser Israël

Nadav Lapid, né à Tel-Aviv en 1975, est l’un des cinéastes israéliens les plus consacrés sur la scène internationale. Révélé par Policeman (2011) et L’Institutrice (2014), distingué par l’Ours d’or de Berlin pour Synonymes (2019) et par le Prix du Jury à Cannes pour Le Genou d’Ahed (2021), il s’est imposé comme une voix singulière du cinéma contemporain. Mais cette reconnaissance internationale, au lieu de se traduire par un regard complexe sur son pays, alimente aujourd’hui une posture : celle d’un artiste qui fait de la diabolisation d’Israël une esthétique.

Sa rhétorique repose sur un vocabulaire de l’absolu : « âme malade », « cécité collective », « génocide ». Ces mots ne relèvent pas de l’analyse, mais d’une dramaturgie. Sur les plateaux, Lapid ne discute pas : il assène. Toute tentative de rappeler qu’Israël est une démocratie, avec une presse libre et une vie politique pluraliste, est disqualifiée comme une diversion. Mentionner la complexité, selon lui, c’est « faire tort » au jugement moral. La nuance est bannie : l’État, l’armée et la société sont englobés dans une même condamnation.

Cette logique va loin : Lapid ne réserve pas sa critique au gouvernement actuel ou à ses soutiens. Elle englobe aussi l’opposition et la société civile. Ceux qui manifestaient par centaines de milliers contre la réforme judiciaire avant la guerre de Gaza — symbole d’une vitalité démocratique unique dans la région — ne trouvent pas davantage grâce à ses yeux. Leur faute est de continuer à servir dans l’armée ou de ne pas rejeter frontalement la riposte israélienne après le 7 octobre.

Pour lui, même l’opposition démocratique n’est qu’un trompe-l’œil, une façade qui masque la complicité générale du peuple d’Israël, Arabes et Druzes compris. L’observateur européen, peu familier des nuances de la société israélienne, pourrait y voir une preuve de clairvoyance; il s’agit en réalité d’une disqualification globale. En Israël, les courants d’extrême gauche radicale existent, mais sont ultra-minoritaires ; rien de comparable avec certaines mouvances européennes. Lapid donne l’image d’un pays uniformément coupable, sans fissures ni débats internes.

Ce dispositif a des effets précis. Premièrement, il déplace l’axe de comparaison : après le 7 octobre, au lieu de confronter le massacre perpétré par le Hamas au droit d’Israël de se défendre, Lapid ramène tout le poids de la culpabilité sur Israël. Deuxièmement, il détourne la mémoire juive en instrument de jugement : la Shoah n’est plus un repère tragique, mais un outil rhétorique qui conclut à l’indignité d’Israël. Troisièmement, il offre à la scène médiatique européenne une figure recherchée : un Israélien, juif de surcroît, qui légitime par sa seule identité un discours de culpabilité radicale. Ses accusations — « criminel de guerre », « bombardement d’enfants » — sont énoncées comme des évidences, comme si elles relevaient d’une vérité neutre, et non de la rhétorique islamogauchiste.

En France, ce discours trouve un terrain fertile. La gauche robespierriste a besoin d’un ennemi totémique pour consolider son récit : les victimes d’hier devenues bourreaux d’aujourd’hui, l’État juif réduit au symbole du mal politique. Lapid lui fournit des munitions idéologiques toutes faites. Ses formules, en raison même de son statut de « témoin de l’intérieur », sont reprises dans les tribunes, affichées sur les banderoles, diffusées dans les slogans. Plus la condamnation d’Israël est verrouillée, plus elle exonère la sauvagerie des tortionnaires du Hamas et de leurs associés.

L’histoire moderne de la propagande au cinéma éclaire ce mécanisme. Le Juif Süss, film antisémite produit en 1940 sous la supervision de Goebbels, ne se réduisait pas à un récit haineux : il organisait le regard, fermait l’interprétation et transformait le peuple juif en symbole d’infamie. La cinéaste Leni Riefenstahl magnifiait en 1935 le nazisme à travers une extase visuelle dans Le Triomphe de la volonté, documentaire exaltant le régime par la beauté plastique et effaçant le réel. Deux grammaires inversées : la diabolisation d’un côté, la glorification de l’autre. Lapid emprunte à ces deux registres : il diabolise Israël par un vocabulaire totalisant qui fait l’impasse sur la complexité, et il magnifie, en miroir, ses soutiens dans le monde de l’art en offrant une caution morale.

Lapid aime à se présenter comme une voix dissidente, un artiste courageux qui prend le risque de choquer. Mais en réalité il ne transgresse rien dans le milieu où il vit et s’exprime. Installé en Europe, il parle devant un public qui attend ce discours, qui l’applaudit et le célèbre pour cela. Ce n’est pas du courage, c’est du conformisme.

Le vrai risque serait d’assumer en Israël un débat complexe, de reconnaître à son pays le droit de se défendre tout en le critiquant. Lapid choisit au contraire la posture confortable d’une condamnation primaire, parfaitement calibrée pour plaire aux scènes médiatiques occidentales. Il s’exhibe en iconoclaste, mais il n’est que l’incarnation du politiquement correct culturel.

Lapid est un lâche.

La posture de Lapid s’inscrit dans une tentation plus ancienne : celle du « juif présentable », qui convertit son appartenance en capital symbolique contre les siens. Cela flatte l’opinion extérieure, cela désarme ses concitoyens, mais cela ne sauve personne. La critique d’Israël est nécessaire, même vitale. Mais elle n’a pas besoin d’anathèmes moraux, ni de scènes d’abjuration publique. Elle a besoin de précision, de mesure et de lucidité — qualités que Lapid n’a pas, préférant les retombées juteuses d’une diabolisation féroce.

Le temps, arbitre de la musique occidentale

Il arrive que les grands esprits se trompent. Ils exaltent des talents secondaires, rejettent des œuvres promises à la postérité, ou négligent un génie qui finira par s’imposer. L’histoire musicale regorge de ces paradoxes. Mais au-delà de ces erreurs de jugement, un arbitre silencieux finit toujours par trancher : le temps. Lui seul corrige, consacre et établit le canon de la musique occidentale.

On pourrait croire que le génie reconnaît spontanément le génie, que les créateurs savent mesurer la valeur de leurs pairs ou de leurs prédécesseurs. Mais l’histoire dément cette idée. Même les plus inspirés ont formulé des jugements erronés, marqués par leurs préférences, leur époque ou leurs rivalités.

Ravel, maître de l’élégance et de la clarté, considérait Beethoven comme lourd et emphatique. Ce jugement, surprenant aujourd’hui, traduit surtout l’opposition de deux traditions : la transparence française face à la puissance dramatique allemande. Romain Rolland, immense écrivain et mélomane averti, nourrissait une hostilité hargneuse envers Brahms, qu’il trouvait froid et sans souffle. Stravinski reprochait à Chopin et à Beethoven leur subjectivité excessive : pour lui, la musique devait se construire sur la forme et non sur l’émotion.

Berlioz trouvait la Neuvième de Beethoven confuse ; Tchaïkovski voyait en Brahms un compositeur terne. Debussy, de son côté, jugeait Brahms académique et figé, incapable d’échapper à une certaine pesanteur. À l’inverse, certains enthousiasmes se révélèrent excessifs : Balzac comparait Rossini à Napoléon, Stendhal en faisait un héritier spirituel de Mozart.

Le cas de Bach illustre plus encore la relativité des jugements. Aujourd’hui au sommet, il fut longtemps réduit au rôle de pédagogue. Voltaire, Rousseau et les encyclopédistes l’ignorèrent. Goethe le tenait pour respectable, mais étranger à la modernité. Wagner le voyait comme un précurseur, Schumann comme une école de discipline.

Chopin, célébré en France et en Pologne, fut regardé en Allemagne comme un compositeur de salon, avant que ses œuvres ne s’imposent comme un sommet du romantisme.

Mozart fut ramené à un musicien de charme, alors qu’il avait ouvert à la musique une dimension nouvelle. Purcell, figure majeure en Angleterre, fut éclipsé par Haendel venu d’Allemagne. Vivaldi disparut des répertoires du XIXᵉ siècle avant la redécouverte de ses manuscrits. Rameau fut contesté par ses pairs, qui le jugeaient trop cérébral.

Schubert connut une reconnaissance tardive, mais ici se dessine un contre-exemple éclairant : c’est Schumann qui, découvrant ses partitions, sut en reconnaître d’emblée la grandeur. Ces éclairs de lucidité existent, mais sont rares, et leur rareté souligne combien le temps demeure le véritable arbitre.

Ces jugements tiennent autant aux choix individuels qu’aux contextes historiques. Tout créateur se définit en partie par opposition : Ravel écarte Beethoven pour défendre un autre idéal, Stravinski critique Chopin pour marquer sa rupture avec le romantisme. Mais les époques imposent elles aussi leurs filtres. Bach paraissait austère à une oreille du XVIIIᵉ siècle ; Mozart, au XIXᵉ, souffrit de la comparaison avec Beethoven ; Vivaldi ne retrouva sa place qu’avec l’intérêt nouveau pour le baroque. Chaque époque entend selon ses habitudes, et ce cadre conditionne ce qu’elle valorise ou rejette.

Reste que malgré ces errements, certains noms se sont imposés comme des repères inamovibles. Bach, Mozart et Beethoven sont pour la musique occidentale ce que Socrate, Platon et Aristote furent pour la philosophie grecque : des figures sans lesquelles l’Histoire de l’Occident serait difficile à penser.

Chez les Grecs, Socrate introduit la méthode critique ; Platon élabore une pensée des formes et des Idées ; Aristote systématise et ordonne le savoir. De manière analogue, Bach établit les fondements d’un langage, Mozart en réalise l’équilibre et la clarté, Beethoven en étend les possibilités et oriente son développement.

Le cercle pourrait inclure Schubert, Chopin, Brahms, mais aussi Purcell, Vivaldi ou Rameau, désormais rétablis dans leur importance. Toutefois, le « trio » reste central : chacun incarne une dimension essentielle de l’histoire musicale. Tant que la mémoire de la civilisation occidentale se maintiendra, leur présence est assurée.

Le temps agit comme arbitre. Il corrige, sélectionne, confirme. Au-delà des polémiques, des aveuglements et des enthousiasmes éphémères, quelques noms constituent le socle définitif. Bach, Mozart et Beethoven sont des jalons essentiels de l’histoire musicale et une part constitutive de la civilisation occidentale, comme si la musique, à travers eux, avait trouvé sa langue.

Manifeste contre la malbouffe musicale

Nous vivons dans un monde où le bruit n’est plus un accident, mais un décor. Partout où nous allons, il nous accompagne comme une ombre : dans les restaurants, les ascenseurs, les plages, les gares, les supermarchés, les pistes de ski… Même la rue, par endroits, se voit équipée de haut-parleurs comme d’autres se dotent de bacs à fleurs. Ce n’est pas la musique qui vient vers nous, mais un simulacre, une pâte sonore prête à l’emploi, étalée partout pour remplir l’air. Ce n’est pas un mets raffiné : c’est un hamburger auditif, calibré pour plaire immédiatement, saturé de graisse harmonique et de sucre mélodique, et servi tiède à longueur de journée.

Les civilisations ont toujours façonné leur paysage sonore. Les cloches d’église rythmaient la journée, les marchés bruissaient d’échanges, les métiers faisaient entendre leurs coups et leurs chants. Mais ces sons avaient un sens : ils racontaient la vie d’une communauté. Aujourd’hui, nous avons remplacé ces signaux enracinés par un bruit interchangeable, mondial, sans mémoire ni ancrage. La bande-son des rues en extrême-Orient ressemble parfois à celle des galeries marchandes de Paris. Le monde entier semble écouter la même radio sans l’avoir choisie.

On nous présente cela comme une « ambiance », un petit plus, un geste d’hospitalité. En réalité, c’est une perfusion continue de sons standardisés, administrée sans notre consentement. Et le plus pernicieux, c’est que la qualité importe peu : l’important, c’est la régularité de la dose. Une civilisation qui sature ainsi ses espaces de bruit préfabriqué ressemble à un organisme incapable de supporter le jeûne — elle a besoin d’ingurgiter sans cesse, quitte à avaler n’importe quoi, pourvu que le vide soit comblé.

Le silence, pour cette société, est l’ennemi. Trop exigeant, trop imprévisible. Alors on le remplace par ce qui ne demande aucun effort d’écoute. C’est l’équivalent sonore du fast-food : des mélodies indigentes qui coulent toutes seules, sans surprise, prêtes à être oubliées aussitôt avalées. Comme la malbouffe habitue le palais à la graisse et au sucre faciles, cette musique habitue l’oreille à la facilité sonore. Elle rend suspecte la complexité, ennuyeuse la lenteur, fatigante la profondeur.

Le silence, dans d’autres temps, n’était pas une absence mais une ressource. Dans un monastère, il structurait la vie intérieure ; dans une maison paysanne, il accompagnait les gestes lents ; dans une forêt, il ouvrait l’espace à l’imaginaire. Le silence a toujours été lié à l’attention et à la concentration. Sa disparition progressive n’est pas anodine : elle correspond à une époque où l’attention humaine est devenue un bien marchand, qu’il faut capter, occuper, saturer.

Et c’est là que le poison agit vraiment : non seulement nous subissons cette musique, mais elle façonne ce que nous serons capables d’aimer. Elle réduit notre seuil de tolérance à l’inattendu, à l’effort, à l’écoute prolongée. Elle nous détourne de la découverte comme une boisson sucrée coupe la soif tout en asséchant le corps. Elle fait de nous des consommateurs de sons comme on est consommateurs de calories vides : rassasiés mais affamés, gavés mais appauvris.

Les pouvoirs ont toujours compris l’importance de contrôler ce que les gens entendent. Jadis, c’étaient les proclamations sur les places publiques, les hymnes nationaux, les défilés militaires. Aujourd’hui, le contrôle passe par la saturation : il ne s’agit plus de vous faire écouter un message particulier, mais de vous empêcher d’entendre autre chose, ou de rester seul avec vos pensées. On vous occupe l’oreille pour occuper l’esprit.

On parle souvent de pollution sonore comme d’un excès de volume, de décibels agressifs. Mais ici, le danger est plus subtil. Il ne s’agit pas d’un bruit qui écrase, mais d’un bruit qui ramollit. Il ne vous frappe pas, il vous caresse jusqu’à ce que vous ne sentiez plus rien. C’est un bruit qui rend paresseux, qui émousse l’oreille comme la nourriture industrielle émousse le goût. On croit ne rien perdre, mais on perd tout : l’oreille au vent, la curiosité d’un son nouveau, l’attention à une phrase musicale qui demande qu’on la suive.

À force de vivre dans ce brouillard harmonique, le monde réel nous semble brut, presque hostile. Le chant d’un oiseau devient un bruit parasite dans un café, le silence d’une promenade semble peser comme une absence. On en vient à préférer le ronronnement artificiel à la respiration du monde. Et c’est peut-être là le signe le plus inquiétant : l’accoutumance. Le moment où l’on ne remarque plus l’intrusion, où l’on se sent nu sans elle, comme si l’air avait besoin d’être parfumé pour être respirable.

La vérité, c’est que cette « musique » n’a pas vocation à être écoutée. Elle sert à occuper. Elle est à la musique ce que la publicité est à la littérature : un bruit de fond émotionnel calibré pour nous maintenir dans un état où nous ne questionnons rien. Elle n’élève pas, elle anesthésie. Elle ne propose pas, elle impose. Et elle le fait avec le sourire, ce qui la rend sympathique. C’est en cela que réside son efficacité : elle ne se vit pas comme une violence, mais comme une habitude.

On finit par oublier qu’il existe un autre régime auditif, comme on oublie qu’il existe une autre alimentation que la restauration rapide. Une culture de l’écoute, patiente, exigeante, qui demande de s’asseoir dans le silence avant de commencer. Une culture où la musique n’est pas un parfum d’ambiance mais une rencontre, une expérience. Et comme pour la nourriture, il ne s’agit pas de prêcher l’austérité, mais de rappeler qu’on ne nourrit pas l’oreille en l’abreuvant de friandises sonores à longueur de journée.

Mais cette invasion de sons prémâchés n’est qu’un reflet de notre époque : une civilisation qui préfère la quantité à la qualité, la stimulation à la contemplation, et le confort à la découverte. Nous vivons dans un monde qui redoute le silence parce qu’il redoute ce qu’il pourrait nous révéler : que, sans bruit ni décor imposé, il ne reste que nous-mêmes, face à notre propre pensée. Voilà peut-être ce qui effraie plus que le vacarme : découvrir, dans le silence, ce que nous sommes vraiment.

Les jeudis au musée

Je n’aime ni la peinture ni les musées. Je n’y vais jamais. Ils m’ennuient, m’agacent, m’assignent au rôle de promeneur hagard. J’y suis figurant dans un théâtre sans scène.

Je préfère les terrasses de café, les livres, les silences de la musique.

J’aime la musique, par-dessus tout : ce langage qui ne montre rien, mais qui dit tout.

Mais elle, la musique la laisse de marbre. Elle écoute, polie, distante, en visiteuse, comme quand je vois un tableau. Cela nous rend égaux : étrangers dans l’art de l’autre.

Et pourtant, elle m’a proposé de faire les musées de Tel Aviv, tous les jeudis. J’ai dit oui. Pas pour savoir. Pas pour comprendre. Pas pour apprendre. Pas pour prendre. Mais parce qu’elle serait là.

Le premier jeudi, c’était Annette Messager : des corps suspendus, des tissus ambigus, des nus perdus. Des titres amusés qui ne veulent rien dire. Elle avançait avec cette gravité qu’ont ceux qui lisent les tableaux comme des poèmes. Moi, je traînais, absorbé par les murs, les plafonds, les extincteurs, les coins vides — plus lisibles en tout cas que ces objets d’art.

Elle croyait que je regardais. Je la laissais croire. En vérité, je pensais à elle, à sa nuque, à sa voix, à ce que je ne dirais pas. Comme ce soir où je lui fis écouter la chaconne : elle regardait par la fenêtre, absente, alors que moi j’entendais le monde. Puis vint le quatuor, pour elle fond sonore. Je lui laissais croire que je ne voyais pas qu’elle n’entendait pas.

Un autre jeudi, le mémorial était fermé. J’étais venu pour qu’un lieu solennel justifie ma visite dans un un décor de morts.

À la place, un café trop vide, trop clair, trop cru. Les chaises grinçaient, la lumière agressait. Ça m’allait.

On parla de cinéma, de théorie du genre, du regard des autres. Elle déployait ses idées comme des tissus légers. Moi, j’acquiesçais, automate insensible. Un inconnu lui offrit un gâteau. Elle rit de bon cœur. Moi, je bus un café qui avait le goût de l’oubli.

Un autre jeudi encore, elle vint malade. Fiévreuse, les yeux humides. Mais elle vint quand même. Dans ce geste, quelque chose de grand : une élégance têtue.

Au musée dans une salle obscure, un film muet. Elle pleurait doucement. Je regardai médusé. Les images glissaient sur moi comme la pluie sur une vitre. J’étais content de ma sécheresse.

Plus tard, elle parla de transcendance. Je dis que je préférais l’immanence, les corps fatigués. Elle ne réagit pas.

Suivit ce jeudi d’un musée en désordre : trop d’objets, trop d’intentions, trop de cris. Elle toussait, disait que l’air était malsain. Je pensais pareil, j’avais sommeil.

Elle s’attarda devant un buste. Elle se pencha. Un instant, je n’eus plus qu’une image: son corps à la place de la pierre, offert, vibrant, vivant. Un désir nu me traversa, fulgurant.

Je cherchai la sortie. Puis soudain, elle me laissa seul dans une pièce pleine de poupées aux yeux vides. Elle partit sans un mot. Pas même un regard en arrière.

Un autre jeudi, j’arrivai en avance. Concentré au musée, je feuilletais Onfray. Un groupe de soldats survint, riant fort, jeunes joyeux et pas encore morts. Leur insouciance me frappa. Ou me manqua.

A son arrivée elle me photographia . Je ne souris pas. Elle ne me le demanda pas. C’était notre équilibre : elle faisait, je laissais.

Au musée d’Histoire elle lut tout, mot-à-mot, et eut tout faux. Elle dit : « Tu intellectualises tout. » J’eus envie de répondre : « C’est pour ne rien révéler . » Elle partit avant la fin. Je restai, par destin.

Fatigue, un autre jour. Elle, moi. On parla de désir et de lave-vaisselle, je m’en souviens. Elle dit : « Tu n’es pas mon genre. » Je répondis : « Je ne peux pas être ton ami ». Assymétrie tragique.

Devant un tableau, elle crut lire une émotion sur mon visage. Je dis que je ne ressentais rien. Elle leva les yeux au ciel. Je regardai ailleurs. Mais je restai là. Encore là. Parce qu’elle était là. Et que ça suffisait.

Un matin, avant de m’asséner encore un musée, elle commanda un café sans café et aussi sans lait. « Pour ne pas faire souffrir les vaches », dit-elle. Je retins cette phrase comme une pierre dans une poche.

Nous parlâmes de Dieu, du monde, de ce qu’il restait à croire. Elle me reprocha mes certitudes. Je lui reprochai ses brumes. Elle dit que je lui rappelais son père. Je ne savais pas si je devais sourire ou m’inquiéter. Alors je souris en dedans.

Dans un autre musée, elle s’attarda sur de minuscules objets, des fragments, des échos d’histoires. Moi, je m’attardai sur ses gestes. Elle croyait qu’ils étaient invisibles. Ils étaient tout ce que j’avais de lisible.

Nous parlâmes de la Shoah. Je citai des historiens. Elle soupira. Elle dit : « Tu ne comprends pas. » C’était une sorte d’évidence. Je compris son ignorance.

Un autre jeudi, elle semblait ailleurs. Moi aussi. Deux absences qui se croisaient. Les tableaux ne me parlaient pas. Elle parlait. C’était sa manière d’habiter le silence.

Nous parlâmes de sentiments, du sentiment. Le mot revint en reflux, comme une vague. Je le reçus. Je ne le touchai pas, et lui non plus.

Puis vinrent les salles froides d’un musée sans humanité. Des chiffres en chute libre, de noms rayés, des espèces disparues. Elle avait peur pour le monde. Moi je ne pensais ni au monde ni à la peur.

Elle dit que je justifiais. Je répondis que je constatais. Nous parlions de ce que nous devenions. Quelque chose fut dit. Quelque chose resta. Je ne sais plus quoi.

À Florentin, devant les murs, elle commentait, professait. Moi, j’étais là. Je suivais. Elle dit : « Tu m’observes. Tu ne me vis pas. » Elle avait raison.

Elle dit qu’elle ressentait une tendresse immense. Moi sa présence. Alors je restais. Nous marchâmes. Nous regardâmes les murs tagués. Pas pour les comprendre. Juste pour continuer.

Un jeudi elle ne vint pas. J’y allai quand même. Une salle blanche, vide, provisoire. Rien à voir. Rien à dire.

Je restai debout longtemps, devant un mur à musée. Et pour la première fois, j’eus l’impression de comprendre que c’était peut-être cela, l’art : attendre le néant. Vivre pour la mort.

Le jeudi suivant, elle revint, comme si de rien. Nous marchâmes longtemps, sans musée, à rêver. Je parlai musique. Elle parla cinéma. Des monologues parallèles.

Mais à un moment, elle dit : « J’aime ta façon de persister. »

La musique est ma maison. Elle n’y est jamais entrée. Elle y passait comme on traverse un couloir pour aller quelque part. Comme moi un musée.

Alors nous nous retrouvions ailleurs, entre deux indifférences, à marcher ensemble. Elle avait ses musées, j’avais ma musique. Ses salles, mes sonates. Chacun détaché de l’univers de l’autre.

C’était cela, le pacte : ne pas comprendre, mais être là, quand même. Transformer une suite de jeudis en texte. Des musées en prétexte. Un prétexte en aveu. Un aveu en mirage. Et moi, à l’intérieur.

Une petite musique de vie

Mon goût pour la musique est né très tôt, dans un contexte familial difficile. J’étais un enfant élevé dans un foyer marqué par les tensions affectives, sans argent, et une certaine misère morale. Nous étions pauvres.

Ma mère portait tout : le quotidien, les soins, le travail. Elle était couturière à la journée, gagnait peu, mais tenait bon. Mon père, lui, n’a presque jamais travaillé. Il n’était pas méchant — il avait même une certaine douceur — mais semblait en retrait, étranger aux exigences de la vie. Il fuyait les responsabilités, incapable de prendre part. Pourtant, il gardait une tendresse silencieuse. Il ne faisait qu’une chose avec régularité : nous promener, mon frère et moi.

Il venait me chercher à l’école, m’y accompagnait. En chemin, il chantonnait. Il sifflait des airs classiques. Il avait une mémoire musicale étonnante et une familiarité instinctive avec Mozart. Il fredonnait des ouvertures d’opéra, et je me souviens en particulier de Une petite musique de nuit. J’aimais l’écouter, et l’imiter.

Un jour, au hasard d’une promenade, nous sommes entrés dans un jardin public. Un kiosque à musique s’y dressait. Une fanfare s’y installait. Nous nous sommes assis tout près. Les musiciens ont sorti leurs instruments. Le chef a levé la main, et ils ont commencé à jouer.

Ce jour-là, j’ai entendu Une petite musique de nuit jouée en direct, par des musiciens de chair et de souffle. Pas sifflée, pas fredonnée, pas à la radio — jouée. Ce fut un choc. Une révélation. Une sidération. Comme une conversion. Ce jour-là, j’ai entendu Mozart. Vraiment.

Je l’ai dit à ma mère. Je lui ai dit que j’aimais Mozart, que je voulais apprendre la musique. Elle m’inscrivit au conservatoire, non loin de l’école. J’avais sept ans. J’y allais à pied, plusieurs fois par semaine, pour des cours de solfège. C’était austère. On y apprenait les notes, les rythmes, la lecture. Aucun instrument avant deux ou trois ans.

Un jour, j’ai demandé à ma mère si je pouvais avoir un piano, un violon. Mais la question ne se posait même pas : pas la place, pas l’argent. J’ai néanmoins réussi à me procurer un pipeau.

À neuf ans, je découvris autre chose. Nous n’étions pas pratiquants, mais nous allions parfois à la synagogue. Une chorale y chantait. Je m’y suis inscrit. Ma voix d’enfant était claire, juste. On m’accepta. Je chantais chaque shabbat, et les jours de fête. Ce n’était pas du Mozart, mais une liturgie du XIXe siècle, proche du bel canto, expressive et chaleureuse. J’aimais cela. Et, privilège inespéré, à la fin du mois, je recevais quelques pièces. Dans une maison où l’argent manquait, c’était un trésor.

J’ai chanté jusqu’à ma bar-mitsva. À treize ans, ma voix commença à muer. Je quittai la chorale. À quinze ans, je quittai l’école. Je devins cliveur de diamants.

Ce métier exige silence et précision. Il faut entailler la pierre, y glisser une lame, puis, d’un geste sec — tac — le cristal se divise. Je travaillais avec mon frère, dans une pièce louée. Et c’est là que la musique revint.

Les réseaux câblés venaient d’apparaître. L’un des canaux — le troisième, je crois — diffusait toute la journée de la musique classique. Des cycles, des analyses, des œuvres entières commentées par des musicologues. Nous écoutions cela huit heures par jour, chaque jour, pendant dix ans.

Ce n’était plus le conservatoire, mais c’était une école autrement efficace. J’ai toujours cru à d’autres formes d’apprentissage. Sans bancs, sans cadre. Par immersion. C’est ce que je vivais là : un savoir lent, profond, presque souterrain. Nous étions plusieurs cliveurs passionnés à échanger sur la musique des heures durant. Ce fut une période riche.

Pendant ce temps, la situation familiale s’améliorait. Ma mère était devenue courtière en diamants. Lors de vacances en Espagne, elle m’offrit une guitare. Elle ne s’y connaissait pas, mais voulait me faire plaisir : l’instrument était de qualité.

Je commençai à apprendre seul, puis compris qu’il me fallait un guide. Je trouvai un professeur : le premier violon de l’Opéra d’Anvers, reconverti en enseignant de guitare classique. Il accepta de me former. Grâce à mes bases en solfège, nous allâmes vite à l’essentiel.

Je travaillais le jour. Le soir venu, je jouais de la guitare, deux heures durant. Un cours chaque semaine. Et, chaque semaine, des progrès. Très vite, je pus aborder Bach : partitas, sonates pour violon transcrites pour guitare. Et là encore, la magie. Comme dans le kiosque à musique des années plus tôt, la musique prenait forme, mais sous mes doigts, cette fois. Elle devenait réelle.

Vers dix-sept ans, je partis accomplir mon service militaire. Un an de silence. Au retour, je repris mes cours de guitare. Mon professeur me dit rapidement :

— Je n’ai plus rien à t’apprendre. Tu peux continuer sans moi. Tu es un musicien.

Je commençai à donner des concerts. Rien de spectaculaire. Mais la presse s’y intéressait. Non pour ma technique, imparfaite, mais pour l’émotion que je transmettais. Quelque chose d’indicible passait.

Je ne me faisais guère d’illusions. Je savais que faire carrière était improbable. J’avais commencé trop tard. Quinze ans — dans le monde des instrumentistes, c’est l’âge adulte. Les grands musiciens débutent à trois ou quatre ans. C’est là que se forment l’oreille, la mémoire tactile, la souplesse des mains. Ces aptitudes, une fois manquées, ne se rattrapent jamais.

J’aurais pu envisager la musicologie, mais là encore, je voyais mes limites. Je continuais pourtant à jouer. Je faisais partie d’un club de guitaristes classiques. Un temps, j’intégrai une formation de musique ancienne — un quatuor à cordes où la guitare tenait le rôle du luth. Nous jouions des pièces de la Renaissance. Cela me plaisait. Mais je sentais que, techniquement, je plafonnais. Je ne progressais plus.

Et puis, un jour, il y eut ce concert.

Un récital, devant une centaine de personnes. Ce fut un échec. J’ai toujours souffert du trac. Avant chaque entrée en scène, mes mains devenaient froides, mon corps se contractait. Ce jour-là, plus encore.

Je suis monté sur scène. J’ai pris ma guitare. Mes mains étaient figées. J’ai joué, mal. Je me suis interrompu, à plusieurs reprises. Je tentais de masquer mes erreurs, mais je savais. Et cela me suffisait. J’avais honte d’imposer cela au public.

J’ai terminé. J’ai salué. Je suis rentré en coulisses. J’ai rangé ma guitare dans son étui. Et, d’une certaine façon, je ne l’ai plus jamais rouvert. Je n’ai plus jamais joué en public. C’était fini.

Je n’ai pas regretté. J’avais pris la bonne décision. J’aurais pu insister, mais je ne voulais pas revivre l’insécurité de mon enfance. Je me suis tourné vers mon métier, puis vers les affaires, avec sérieux.

Mais la musique ne m’a jamais quitté. Je l’ai écoutée. Chaque jour. Toute ma vie.

Je n’ai pas fait carrière. Mais la musique m’a formé, au sens profond. Elle a été ma discipline, mon fil conducteur, ma part de lumière. Et aujourd’hui, je vis encore avec elle. Pas sur scène. Mais en moi.

De la métamorphose à la nausée : deux figures de l’absurde, entre passivité et liberté

Dans La Métamorphose, publié en 1915, Franz Kafka raconte l’histoire de Gregor Samsa, un jeune représentant de commerce qui se réveille un matin « transformé dans son lit en un monstrueux insecte ». Rien, dans le récit, n’explique cette métamorphose soudaine ; le texte ne propose ni cause, ni leçon morale ou symbolique. C’est un fait nu, brut, que le récit suit avec une rigueur toute kafkaïenne. Samsa se retranche peu à peu du monde des hommes, perd sa voix, sa place, sa figure humaine, jusqu’à disparaître dans l’indifférence générale.

Une vingtaine d’années plus tard, en 1938, Jean-Paul Sartre publie La Nausée, roman existentialiste dans lequel Antoine Roquentin, historien désabusé, fait l’expérience d’un malaise diffus qui prend progressivement la forme d’une nausée : un vertige existentiel face à la contingence du réel. Roquentin découvre que les choses n’ont pas de raison d’être, qu’elles sont « de trop », que le monde est là, sans nécessité ni ordre. Mais cette prise de conscience, loin de l’anéantir, l’éveille à une possibilité : celle d’une liberté sans transcendance, mais bien réelle. Celle de créer malgré tout, d’assumer l’existence comme un choix.

Kafka et Sartre n’ont ni la même langue ni le même monde. Le premier écrit depuis l’Europe centrale, dans l’ombre d’un empire en déclin, dans une prose qui frôle le silence. Le second écrit à l’orée d’un siècle de guerres, armé d’une philosophie de l’engagement. Et pourtant, ces deux textes confrontent leurs personnages à une même révélation : celle de l’absurde. L’absurde d’un monde qui ne justifie rien, que rien ne justifie, qui ne tient qu’à sa propre opacité. Mais la manière dont Samsa et Roquentin y font face diffère radicalement : l’un subit, l’autre choisit. Et c’est cette différence qui éclaire deux visions: l’une privée de recours, l’autre ouverte à la liberté.

Kafka n’explique rien. Il dit simplement : « Un matin, Gregor Samsa se réveilla d’un sommeil agité, transformé en un monstrueux insecte. » Aucun pourquoi. Aucune cause. Et personne ne s’en étonne vraiment. Le monde continue. Samsa ne proteste pas, ne cherche pas à comprendre. Il tente d’abord de reprendre le travail, puis se terre comme une bête blessée dans la chambre qu’on lui assigne. Ce qui frappe, ce n’est pas tant la monstruosité de sa métamorphose que son absence de réaction. Il accepte. Il endure. Il ne se révolte pas. Même sa parole se dissout. Il devient cette créature étrange à qui l’on ne parle plus. Une bouche fermée dans un monde sourd.

Roquentin, lui aussi, est frappé d’étrangeté. Ce qu’il découvre, c’est que les choses sont là, simplement là, sans cause, sans justification. Une racine, une pierre, une cuillère, une main : rien de tout cela n’a besoin d’être. Il n’y a pas de logique, pas d’essence cachée. Tout est de trop. Cette révélation n’est pas purement intellectuelle : elle le saisit physiquement, au corps. Il vacille, mais il pense. Il regarde l’horreur en face, et comprend qu’elle ouvre une porte sur le néant. Mais si rien n’a à être, alors tout est à faire. Si le monde est vide, c’est à lui d’y inscrire quelque chose.

Et c’est là que tout se joue. Samsa est pris dans un engrenage qui l’écrase. L’existence le traverse comme un destin aveugle. Il est transformé, réduit, exclu, effacé. Jusqu’à sa mort, qui ne suscite ni scandale, ni deuil, ni révolte. Elle soulage. C’est un effacement. Il a été, selon ses propres mots, un poids pour les siens. Rien de plus. Kafka pousse jusqu’au bout l’hypothèse d’un homme privé de liberté, qui ne peut même plus formuler son propre malheur. Un être condamné, non à choisir, mais à se taire.

Roquentin, au contraire, titube mais reste debout. Il ne peut plus vivre comme avant. Il quitte ses recherches historiques, rompt avec ses attaches. Mais cette vacance devient un espace. Au fond du vide, quelque chose tient encore : la conscience, et avec elle, la possibilité d’une réponse. Il découvre que l’homme n’est pas libre de tout, mais qu’il peut choisir de faire avec ce qui est. Il n’échappe pas à l’absurde, mais il lui oppose un geste. Peut-être l’art. Une chanson entendue dans un café, la voix d’une femme noire, un air fragile : tout à coup, il entrevoit la possibilité de créer. Non pour fuir, mais pour habiter autrement le monde. Non pour donner un sens à l’absurde, mais pour y exposer une ligne, un rythme : une existence.

La différence entre Samsa et Roquentin, c’est celle entre l’homme traversé par l’absurde, et celui qui lui répond. L’un est le jouet d’un monde qui se ferme. L’autre découvre que, dans le silence, il peut parler. Décider. Écrire. Samsa meurt comme il a vécu : dans un recoin, effacé. Roquentin se redresse. Il ne nie pas le monde : il choisit d’y inscrire quelque chose. Une voix. Une note. Un livre, peut-être.

Kafka et Sartre ne s’opposent pas. Ils creusent, chacun à leur manière, la même question : que reste-t-il quand tout se dérobe ? Ils ne proposent pas seulement deux esthétiques, mais deux visions de la condition humaine : celle qui subit, et celle qui choisit. Kafka nous montre qu’il peut ne rien rester. Sartre, qu’il peut rester nous. Et cette liberté nue, tragique mais réelle, suffit. Elle est peut-être, au fond de la nausée, ce que Samsa n’a pas su – ou pu – trouver.

Un Stradivarius dans le vide

Un violoniste de renommée mondiale s’est prêté à une expérience édifiante, filmée puis diffusée sur YouTube. Déguisé en musicien des rues, il s’est installé devant une station de métro à Washington pour y jouer, pendant quarante-cinq minutes, des extraits des Partitas pour violon de Bach. Des chefs-d’œuvre exigeants. Sur plus de mille passants, six se sont arrêtés, une vingtaine ont lancé quelques pièces sans ralentir le pas, et la recette du jour s’est élevée à vingt-sept dollars. Le même concert, le même jour, par le même artiste, coûtait cent cinquante dollars par personne.

Cette expérience a été racontée par des médias qui y ont vu le symptôme d’une société trop pressée pour s’émerveiller. Certains se sont interrogés : « Si l’on ne s’arrête pas pour écouter l’un des plus grands musiciens du monde jouer la plus grande musique jamais écrite, à côté de quoi d’autre passons-nous ? » D’autres ont relativisé : « L’heure de pointe n’était pas propice. » Presque tous en sont venus à conclure que les gens étaient absorbés par leur routine, incapables de discerner le sublime dans ces conditions.

C’est une erreur.

Le problème n’est pas que les passants étaient pressés, mais qu’ils ne comprenaient pas ce qu’ils entendaient. Il ne s’agit pas d’un déficit d’attention, mais de culture. L’oreille n’identifie pas ce qu’elle n’a pas été formée à entendre. L’émotion artistique suppose une disposition, un savoir, une initiation.

Cette scène aurait pu se produire n’importe où, et elle aurait donné les mêmes résultats. Car la musique ne parle pas d’elle-même. Elle exige qu’on lui prête plus qu’une oreille : une âme disponible, un esprit préparé. Elle suppose une éducation du goût, un affinement de la perception. Or nous vivons à une époque où ce qui est appelé « musique » n’est qu’un bruit de fond, une production standardisée, calibrée pour être ingérée sans effort, sans exigence, sans écoute véritable. C’est la malbouffe auditive : elle gave, mais ne nourrit pas.

Ce que révèle cette expérience, ce n’est pas seulement l’indifférence, mais l’effondrement d’un rapport à l’art fondé sur la transmission, l’intelligence, le temps long de l’apprentissage. Même si davantage de passants s’étaient arrêtés, combien auraient su reconnaître la Chaconne de la Partita n°2 ou la Gavotte en rondo de la Partita n°3 ? Combien en auraient perçu la complexité, la lumière, la tension ?

Ce qui frappe, c’est une ignorance tranquille, généralisée, devenue norme. Cette scène révèle la fragilité de l’art dans une société sans rituels esthétiques. L’art dépend d’un contexte, d’un cadre, d’une structure sociale qui le reconnaît, le valorise, le transmet. Le concert n’est pas un caprice bourgeois : c’est un lieu où l’on apprend à écouter, à se taire, à attendre. Or ces cadres vacillent, minés par la dégradation de l’exigence culturelle au nom d’une accessibilité sans effort. L’art n’est plus ce vers quoi on s’élève ; il devient ce qui doit s’adapter, se simplifier, se vulgariser.

À cela s’ajoute une transformation de la manière même dont nous écoutons. Jadis, la musique s’imposait par sa rareté. C’était un événement. On y accédait peu, et avec solennité. Aujourd’hui, elle est partout — et donc nulle part. Elle se répand dans les supermarchés, les salles d’attente, les réseaux sociaux, les ascenseurs. Elle accompagne le jogging, les trajets, le ménage. Elle est fond sonore. Le paradoxe, c’est que plus elle est présente, moins elle est entendue. L’oreille s’émousse, se ferme, s’habitue au bruit, mais ne se prépare plus au silence nécessaire pour recevoir une œuvre.

Ainsi, ce n’est pas un musicien qui a été ignoré ce jour-là. C’est l’héritage qu’il portait : une forme de grandeur, de densité, de beauté exigeante. Ce que montre cette scène, c’est que la culture ne peut pas survivre sans un peuple qui l’attend. Qu’un chef-d’œuvre n’existe que pour ceux qui y reconnaissent une promesse. Et qu’il ne suffit pas qu’une chose soit belle pour qu’elle existe.

Woody Allen ou l’ironie du néant

Woody Allen est un Juif new-yorkais qui a façonné une œuvre marquée par la tradition intellectuelle juive — celle de l’humour comme lucidité, du doute comme moteur, de l’angoisse comme matière première. Hérité de la diaspora d’Europe de l’Est, cet humour mêle autodérision, absurdité, ironie grinçante et conscience tragique de la condition humaine. Il se nourrit du sentiment d’être étranger au monde, d’en rire parce qu’on ne peut pas y croire tout à fait, et d’en faire un art de la survie. Cette pensée s’exprime entre raison et passion, harmonie et rage, ordre et transgression, sensé et insensé, réel et imaginaire, angoisse et rire, technique et art, le tout par-delà le bien et le mal.

Chez Allen, le comique n’est jamais pur divertissement : il est le masque bariolé de la panique. Le monde est absurde, la vie n’a pas de sens, Dieu est silencieux ou mort, la morale n’a plus de garant. Rire devient alors un geste réflexe, un réflexe vital : si l’on n’en rit pas, on s’écroule. C’est dans cet entrelacs d’humour et de détresse que se loge la profondeur philosophique de son cinéma.

Les films de Woody Allen mettent en scène, avec insistance, un décalage irréductible entre le désir masculin et l’attente féminine. Ce thème n’est pas toujours au cœur de l’intrigue, mais il la traverse en filigrane. L’homme, chez Allen, est tenaillé par une pulsion sexuelle constante, irrépressible, qu’il doit apprendre à dissimuler pour rester fréquentable. La femme, quant à elle, ne semble jamais vraiment comprendre ce que cette pulsion signifie. Elle peut l’observer, la subir, la suspecter, mais non la ressentir.

Allen inverse parfois les rôles : il crée des personnages féminins qui paraissent adopter une sexualité « masculine ». Mais le scénario finit toujours par les trahir : cette virilité n’était qu’un leurre, une stratégie, ou une ruse de la nature, pour reprendre la formule de Schopenhauer. À l’heure du passage à l’acte ou de l’attachement durable, une divergence fondamentale refait surface.

L’un des motifs les plus récurrents est celui du couple usé, sexuellement tari, où la femme rassure, relativise, évoque des cycles, quand l’homme, lui, s’affole. Il ne peut concevoir une vie d’où le désir serait absent. Il doute, il culpabilise, puis finit par céder à la tentation extérieure. Ce cycle tragique, Woody Allen le filme avec une légèreté apparente, mais une lucidité sans indulgence.

Dostoïevski est sans doute l’auteur qui traverse le plus profondément l’œuvre d’Allen. Le cinéaste ne cesse de rejouer, à sa manière, la question morale posée par Crime et Châtiment : que se passe-t-il dans un monde où Dieu est mort ? Où la faute ne rencontre plus de sanction, ni divine, ni humaine ? Où l’homme peut tuer, aimer, mentir, sans jamais être rappelé à l’ordre par un au-delà ?

Dans Crimes and Misdemeanors, un homme fait assassiner sa maîtresse pour préserver sa vie sociale. Il est accablé de remords… puis il les surmonte. Le monde continue de tourner. Dans Match Point, le jeune ambitieux tue sa maîtresse enceinte, cache le crime et finit même par être récompensé par la vie. Ces films sont des variations modernes sur les dilemmes dostoïevskiens, mais ils suppriment la transcendance. Il ne reste qu’un monde plat, dans lequel la faute est soluble dans le temps.

L’écho des Frères Karamazov résonne: si Dieu n’existe pas, alors tout est permis. Mais Allen ne moralise pas. Il observe. Il constate que la justice ne vient pas toujours. Que la conscience peut être anesthésiée. Que l’homme moderne est capable du pire sans même perdre le sommeil.

Si l’influence de Dostoïevski est narrative, celle de l’existentialisme est conceptuelle. Les personnages de Woody Allen sont des êtres jetés dans un monde sans repères, contraints d’inventer leur vie tout en doutant de sa valeur. Ils cherchent des issues dans l’amour, la sexualité, l’art ou la psychanalyse, mais rien n’apaise durablement leur vertige.

La liberté, chez Allen, n’est pas une promesse, mais un fardeau. Elle condamne l’homme à choisir sans jamais savoir s’il a raison. La responsabilité est écrasante. Le héros de Irrational Man, professeur de philosophie dépressif, en arrive à tuer pour se sentir exister. La pulsion de sens devient pulsion d’agir, même criminelle. Et lorsqu’il meurt, le monde ne s’ébranle pas : il glisse.

Il y a chez Allen une proximité paradoxale avec Kierkegaard : l’homme est seul face à l’abîme. Mais contrairement au penseur danois, il n’y a pas ici de saut dans la foi. Le saut est avorté. L’ironie devient alors la seule transcendance.

Les intellectuels chez Woody Allen sont omniprésents : psychanalystes, professeurs, écrivains, cinéphiles… Tous parlent beaucoup, lisent Freud, citent Kant, mais ne savent ni aimer, ni décider, ni vivre. La culture devient une manière de ne pas affronter le vide. Elle anesthésie l’angoisse sans la dissiper.

Les dialogues brillants masquent des vies manquées. Les références savantes sont des béquilles. Allen montre ainsi que la culture, loin d’être une solution, est souvent une fuite : elle transforme la tragédie en conversation, l’abîme en bon mot. C’est une névrose élégante.

La musique joue un rôle fondamental dans le cinéma de Woody Allen. Elle est plus qu’un fond sonore : elle est l’âme invisible des scènes, leur tonalité secrète. Dans Manhattan, la ville est magnifiée par les envolées de George Gershwin. Dans d’autres films, ce sont les standards de jazz — Duke Ellington, Cole Porter, Louis Armstrong, Benny Goodman — qui enveloppent les dialogues d’une douceur mélancolique.

Allen utilise aussi la musique classique avec intelligence. Brahms dans Another Woman, Mahler dans Crimes and Misdemeanors, ou encore Bach dans Love and Death. Chaque morceau donne une profondeur supplémentaire à la scène, parfois en contraste avec ce qui est dit ou montré. La musique devient un commentaire muet, souvent plus honnête que les personnages eux-mêmes.

L’opéra tient également une place discrète mais signifiante, notamment Puccini et Verdi. Il incarne l’excès des passions, la théâtralité du désir, et souligne souvent l’écart entre le drame vécu et l’apparence sociale.

Le jazz, quant à lui, est le genre le plus emblématique d’Allen : musique urbaine, intellectuelle, improvisée, elle lui sert de refuge, d’échappatoire, et même de mémoire. Dans Sweet and Lowdown, entièrement consacré à un guitariste de jazz fictif, Allen rend hommage à Django Reinhardt tout en explorant la solitude d’un génie incapable d’aimer.

À travers ces choix musicaux, Woody Allen exprime une vision du monde nostalgique : un monde désenchanté, où la beauté existe encore, mais détachée de la vérité, suspendue comme une illusion consolante.

Woody Allen dit dans son autobiographie que son plus grand regret est de n’avoir jamais réalisé un grand film. Mais son œuvre, prise comme un tout, est peut-être ce grand film. Elle ne brille pas par une unité formelle ou esthétique, mais par une cohérence existentielle.

Chaque film est une confession déguisée, un fragment de journal intime. Il y parle de son angoisse, de ses désirs, de sa lucidité. L’ironie n’est pas une posture : elle est la seule manière supportable de dire la vérité. En cela, Woody Allen est peut-être le plus philosophe des cinéastes.

Woody Allen ne cherche pas à réconcilier l’homme avec le monde, mais à l’aider à survivre en l’observant. Il n’a pas construit une doctrine, mais façonné une vision du monde — sceptique, angoissée, lucide, et par endroits lumineuse. Il se tient entre foi et nihilisme, désir et impuissance, morale et relativisme, tragédie et burlesque. L’existentialisme qui affleure dans ses films n’a rien d’abstrait : il est vécu, incarné, souvent autobiographique. Il ne propose pas de solution, mais il formule avec une acuité rare les termes du problème.

Cette pensée filmée, ce doute mis en scène, constitue peut-être l’un des plus beaux témoignages artistiques du désenchantement moderne. En mettant en scène des personnages perdus mais vivants, blessés mais brillants, Woody Allen nous tend un miroir — déformant et drôle — dans lequel chacun peut reconnaître ses propres failles.

Et si l’on rit devant ses films, c’est souvent pour ne pas pleurer.

Des philosophes et de la musique

La musique touche l’être humain d’une manière que nul autre art ne semble égaler. Elle agit sans délai, sans détour, avec une puissance immédiate. Elle émeut sans expliquer, bouleverse sans raconter, s’adresse à chacun sans avoir rien à dire. Elle ne désigne rien, ne représente rien — et pourtant, elle révèle.

Ce paradoxe est au cœur de sa puissance : elle ne signifie pas, mais elle fait sentir ; elle ne transmet aucun message, mais elle transforme. C’est peut-être ce mutisme actif, ce langage sans mots, qui lui confère une telle autorité dans l’histoire de la pensée. Alors même qu’elle semble se tenir hors du champ du concept, elle a fasciné les plus conceptuels des philosophes. À une époque où la philosophie se méfiait du sensible, de l’émotion, de l’éphémère, la musique a souvent été célébrée comme un chemin vers le vrai.

Arthur Schopenhauer, philosophe allemand du XIXe siècle, lui accorde un statut métaphysique inégalé : là où les autres arts imitent les apparences du monde, la musique touche à l’essence — la volonté elle-même. Elle ne décrit pas la douleur, elle la fait entendre ; elle ne console pas par des idées, mais par résonance. Elle suspend le moi, le désarme, l’arrache pour un instant à lui-même.

Friedrich Nietzsche, son cadet et parfois héritier critique, reprend et transforme cette intuition. Dans La Naissance de la tragédie (1872), il oppose l’apollinien — forme, mesure — au dionysiaque — ivresse, fusion. La musique incarne cette force dionysiaque qui dissout les frontières du moi et nous reconnecte à une énergie plus archaïque, plus vitale que la raison. Elle est extase, oubli, retour à une source antérieure à toute identité.

Vladimir Jankélévitch, philosophe et musicologue français du XXe siècle, voit en elle le territoire de l’indicible : elle dit sans dire, touche sans démontrer. Elle opère dans cet entre-deux fragile où quelque chose est senti sans être formulé. Sa précarité même — ce qu’elle laisse échapper — fait sa valeur. Elle n’est pas un contenu, mais une expérience. Elle passe, mais elle marque.

André Comte-Sponville, philosophe français contemporain, d’inspiration à la fois matérialiste et spirituelle, voit en la musique l’expérience de l’infini dans la finitude. Parce qu’elle ne renvoie à rien d’extérieur, elle peut tout contenir. Elle n’est pas langage sur le monde : elle est le monde rendu audible. Là où la parole échoue à dire ce qui dépasse l’homme, un accord, une cadence, l’évoque. Pour celui qui ne croit pas, elle peut être la dernière forme du sacré — un sacré sans dogme, mais non sans profondeur.

Ainsi, la musique s’impose comme l’art essentiel précisément parce qu’elle échappe aux critères de l’essence. Elle n’explique pas, n’instruit pas, ne raisonne pas — mais elle agit. Là où le discours se heurte à l’indicible, elle traverse. Elle transperce, allège, exalte. Elle ne dit rien, et pourtant, elle parle.

Peut-être est-ce là sa vérité : être le silence qui parle, l’ombre qui éclaire, l’absence de signification qui ouvre à tous les sens. Dans un monde saturé de mots, d’images, d’idéologies, la musique rappelle que l’essentiel ne se démontre pas : il se ressent.

Qu’est ce que l’Art ?

Une amie m’a proposé d’engager avec elle une réflexion sur l’art. Je me suis prêté à l’exercice, commençant par scruter des œuvres de toutes sortes avec la minutie d’un entomologiste, espérant y découvrir quelque clé. Mais aucune réponse ne s’est imposée à moi. Peu à peu, je me suis convaincu que la réponse ne devait pas être cherchée dans l’art lui-même, mais dans l’homme.

Prenons l’exemple d’une fleur. Si l’on demande à deux personnes ce qu’elles voient, toutes deux répondront qu’il s’agit d’une fleur : elles partagent les conventions de langage qui président à la nomination des choses. Mais si l’on les interroge sur ce qu’elles ressentent devant cette fleur, ou sur sa beauté, il n’existe aucun moyen de prédire leurs réponses. L’une pourrait trouver la fleur belle parce qu’elle l’associe à un souvenir heureux ; l’autre, simplement parce que sa couleur lui plaît sans qu’elle sache dire pourquoi. Elles pourraient tout aussi bien la juger laide. Ce qui semble n’être qu’une impression immédiate convoque en réalité la trame entière d’une vie, mobilisant des souvenirs enfouis, des émotions diffuses, des fragments d’existence.

Ainsi, nous pouvons nous entendre sur la nature du réel par l’entremise du savoir, mais non sur l’alchimie intime de l’imaginaire, qui, dans le secret de la conscience, métamorphose ce réel en expérience singulière.

La Nature est insensée. Elle existe sans but ni finalité, indifférente à elle-même. Seul l’homme, par la médiation de son esprit, transcende cette absence de sens en y projetant ses questions, ses angoisses, ses élans. Là où la nature demeure muette, l’homme parle, interroge, crée. La matrice de l’art n’est donc pas la Nature : c’est la vie intérieure de l’homme. L’art ne reproduit pas le monde : il en est l’interprétation. Même les œuvres qui prétendent imiter le réel ne font en vérité que le traduire à travers la sensibilité d’un regard singulier.

À partir d’une même réalité, deux peintres ne réaliseront jamais le même tableau, deux poètes n’écriront jamais les mêmes vers, deux musiciens ne composeront jamais la même mélodie. L’art n’est pas la copie du monde ; il est la projection d’une conscience sur le monde. L’homme dispose pour cela d’un langage, entendu au sens large : tout ce qui lui permet de rendre sa pensée intelligible — formes, sons, mots, gestes. L’art est ce langage transfiguré par la subjectivité, cette capacité de dire non pas ce qui est, mais ce que l’on voit, ce que l’on ressent, ce que l’on devine au-delà du visible. Il est en ce sens à la fois universel — car chacun peut reconnaître un chant, un tableau, un poème comme porteur d’une émotion humaine — et singulier, parce qu’il n’existe qu’à travers la sensibilité unique de celui qui l’a créé.

Chaque être humain est irréductiblement unique, et la manière dont il formule le monde l’est tout autant. Il n’y a pas de regard neutre, pas d’œuvre anonyme. L’art est toujours l’émanation d’une conscience particulière, enracinée dans une histoire, une mémoire, une tonalité d’âme. Chacun est donc, en puissance, un artiste. Ce qui différencie les uns des autres n’est pas une essence mystérieuse, mais une question de degré : de sensibilité, d’acuité, de capacité à donner forme à l’invisible. En d’autres termes : une question de talent. Le talent est cette aptitude à rendre communicable ce qui, sans lui, demeurerait muet dans le secret de la conscience. C’est ce qui permet à l’univers intérieur d’accéder à l’existence partagée, à devenir visible, audible, lisible.

Si l’art est l’expression de la vie intérieure, il ne résulte pas uniquement de la conscience claire. Il plonge aussi ses racines dans les couches obscures de l’âme, là où les souvenirs enfouis, les désirs inavoués, les blessures anciennes tissent leur toile secrète. L’artiste est souvent celui qui, sans toujours le savoir, laisse affleurer à la surface du langage ce qui, en lui, échappe à la maîtrise rationnelle. Sous la forme d’une image, d’une sonorité ou d’un geste, quelque chose parle qui ne saurait être entièrement contrôlé. C’est pourquoi l’art touche parfois si profondément : il fait résonner en nous des régions que notre propre conscience n’éclaire pas toujours. L’œuvre d’art est à la fois un acte de lucidité et un appel venu de l’obscur. Dans cette rencontre entre le conscient et l’inconscient réside une part essentielle de la puissance créatrice. L’art n’est pas seulement construction : il est aussi jaillissement, irruption, surgissement de ce qui, sans lui, demeurerait inarticulé.

Loin d’être simple ornement ou divertissement, l’art peut être conçu comme une forme de vérité. Non pas vérité objective, universelle, vérifiable selon les critères de la science, mais vérité singulière, située, incarnée. À travers la peinture, la musique, la poésie, c’est un regard sur le monde qui se déploie, une manière d’être au monde qui se donne à voir. Chaque œuvre est un dévoilement partiel et fragile, mais précieux, de la complexité de l’expérience humaine. Le peintre ne montre pas seulement un paysage ; il révèle la manière dont ce paysage est vécu intérieurement. Le poète ne décrit pas seulement un sentiment ; il en explore l’architecture cachée, il en fait apparaître la forme invisible. En ce sens, l’art n’est pas une évasion hors du réel, mais une intensification du réel. Il fait apparaître ce qui, dans l’expérience ordinaire, demeure souvent latent, éclipsé, silencieux. Il est, à sa manière, une quête du vrai.

L’art est aussi une manifestation de la liberté intérieure. Créer, c’est affirmer sa capacité à se détacher des déterminismes extérieurs, à ne pas se laisser réduire aux nécessités du monde matériel ou aux automatismes sociaux. L’artiste véritable n’imite pas ce qui existe : il propose une interprétation, un déplacement, parfois une subversion. Là où la nature impose ses lois et ses cycles, là où la société impose ses normes et ses contraintes, l’art offre un espace où l’esprit humain affirme sa souveraineté. Dans chaque œuvre, même la plus modeste, il y a un acte de résistance silencieuse contre l’assignation passive au réel. L’artiste est celui qui, face au donné, ose poser une alternative sensible, un autre possible. C’est pourquoi l’art est inséparable de la liberté : non pas nécessairement la liberté sociale ou politique, mais la liberté intérieure, cette capacité irréductible à dire « je vois autrement ».

Si l’art est langage, il n’est pas un langage univoque. Il parle par symboles, par images, par évocations. Il ne se contente pas de désigner : il suggère, il appelle, il laisse ouverts des chemins multiples d’interprétation. Le symbole est au cœur de toute création authentique. Il n’enferme pas le sens, il l’ouvre. Il offre à chacun la possibilité d’y projeter sa propre expérience, ses propres résonances secrètes. Ainsi, un même tableau, un même poème, une même mélodie, pourront susciter des émotions différentes selon celui qui les reçoit. L’œuvre d’art est un carrefour où se rencontrent la sensibilité du créateur et celle du spectateur, du lecteur, de l’auditeur. En cela, l’art est à la fois personnel et universel : personnel dans son geste créateur, universel dans son pouvoir d’évoquer, de convoquer l’expérience humaine dans toute sa diversité.

Notre époque inaugure une ère nouvelle : celle où la technique numérique pénètre chaque aspect de la création artistique. La musique, la peinture, la littérature, le cinéma, la sculpture même — toutes les formes traditionnelles s’hybrident aujourd’hui avec les outils de l’intelligence artificielle, de la simulation, de l’automatisation. D’aucuns y voient une menace : celle de l’uniformisation, de la reproduction sans âme, de l’extinction du geste humain singulier. D’autres y perçoivent une opportunité : celle d’explorer des formes inédites, d’élargir l’espace du possible, d’accéder à des territoires d’expression jusque-là inaccessibles. Mais une chose demeure certaine : quelle que soit la sophistication des outils, l’essence de l’art réside ailleurs — dans l’irréductible singularité de la conscience humaine. Un algorithme peut imiter des styles, combiner des formes, multiplier des variations. Mais il ne peut pas désirer, souffrir, se souvenir, espérer : il ne peut pas transfigurer le monde de l’intérieur. L’art véritable restera toujours le témoignage d’une intériorité. Peu importe donc l’évolution des moyens techniques : la vocation de l’art ne pourra jamais être déléguée.

L’homme est un être de mémoire, de désir et de rêve. Il porte en lui un monde invisible que nul autre ne peut entièrement saisir. L’art est le lieu où ce monde s’extériorise, se partage, se transmet. À travers l’art, l’homme ne se contente pas d’habiter l’univers : il y inscrit la trace de son passage, la marque de son regard, la mémoire de sa présence. Il refuse l’effacement dans l’indifférence du cosmos. Il affirme, silencieusement mais obstinément, que chaque conscience compte, que chaque expérience mérite d’être dite. Dans un monde parfois tenté par la standardisation, l’art est plus que jamais le rappel de l’infini de l’humain.

Créer, c’est demeurer libre. Créer, c’est demeurer vivant.

La Princesse de Clèves ou l’inconstance de l’écrit

Ce qui confère à un texte son universalité — qu’il s’agisse de la Bible, du Roi Lear de Shakespeare ou de La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette — c’est peut-être la capacité à susciter une infinité d’interprétations sans que celles-ci s’excluent. Chaque époque, chaque culture, chaque lecteur peut en proposer une lecture nouvelle, sans invalider les précédentes. À l’image de la Bible, qui a produit des siècles d’exégèse, ou du théâtre élisabéthain, dont la richesse symbolique autorise sans fin de nouvelles mises en scène, La Princesse de Clèves appartient à cette catégorie d’œuvres où les strates d’interprétation ne se détruisent pas mais s’accumulent. Elles constituent un palimpseste, un corpus autonome qui dépasse de loin l’intention de l’auteur.

À une première lecture, pourtant, l’ouvrage semble peu engageant pour le lecteur contemporain. Les péripéties de La Princesse de Clèves paraissent artificielles ; elles évoquent davantage l’univers codé des contes de fées que celui des passions humaines. Les réactions des personnages — leur loyauté excessive, leur constance irréaliste — obéissent à une convention selon laquelle les individus sont entiers, fixes, prévisibles. Cette fixité rappelle l’esthétique du XVIIe siècle, fondée sur la clarté, la mesure et l’ordre. Selon cette logique, le récit se déroule sans surprise : chaque personnage est prisonnier de son rôle, comme ces types sociaux que Molière croquait dans ses comédies, mais sans le contrepoint du ridicule. Tout semble écrit d’avance, et nul n’échappe à son destin.

Il faut donc se rappeler que nous lisons un texte né il y a plus de trois siècles, à une époque où la littérature servait aussi à édifier. Sinon, la tentation est grande de conclure que l’histoire est mièvre, invraisemblable et naïve, et que l’intérêt qu’elle suscite est avant tout historique : l’étude d’une œuvre qui marqua la naissance du roman psychologique en France.

L’intrigue est d’une simplicité déconcertante : une jeune aristocrate, éduquée dans la rigueur morale par une mère toute-puissante, épouse sans amour le Prince de Clèves. Elle se croit tenue à une fidélité absolue, non seulement en actes mais en pensées. C’est pourquoi, lorsque le Duc de Nemours éveille en elle un sentiment qu’elle réprouve, elle confesse à son mari son inclination secrète. Ce dernier, tout autant par amour sincère que par jalousie pathologique, se consume de douleur et meurt prématurément.

Veuve, la Princesse persiste à refuser les avances du Duc de Nemours. À ses yeux, leur amour serait profané par la banalité d’un mariage mondain, et elle doute, en bonne disciple du pessimisme moral de son époque, de la constance de son amant. Elle choisit l’austérité et la solitude.

Le lecteur moderne, habitué à d’autres représentations du désir — de l’ambiguïté proustienne aux brûlures de Marguerite Duras —, peut difficilement s’identifier à ce tableau figé. Mais une autre lecture est possible, plus corrosive, plus libre : celle d’une Madame de Lafayette ironisant sur les conventions sociales de son temps. Car peut-être, derrière la rigueur affichée de son héroïne, faut-il lire une stratégie de dissimulation.

Imaginons que Madame de Lafayette n’ait pas écrit un éloge de la vertu, mais au contraire une subtile subversion de l’ordre établi. Que la Princesse de Clèves, loin d’être une martyre de la morale, soit une figure de rébellion froide. Une femme lucide sur l’hypocrisie masculine et sur la vacuité des promesses d’amour éternel. Que son aveu à son mari ne soit pas un acte de droiture, mais une manœuvre pour se libérer d’un homme jaloux, possessif, étouffant. Une façon d’accélérer un destin qu’elle déteste, en provoquant une catastrophe libératrice.

Selon cette hypothèse, la Princesse manipulerait son entourage avec un art consommé de la dissimulation, à l’image des héroïnes plus tardives du roman noir du XIXe siècle. Elle bernerait sa mère, son mari, son amant, et conquérirait, sous couvert de vertu, une liberté inédite : celle de vivre seule, hors des contraintes conjugales et mondaines. Non par dévotion à une quelconque ascèse, mais par goût souverain pour l’indépendance.

Dans cette lecture, la Princesse de Clèves n’est pas si éloignée d’autres héroïnes littéraires plus ambiguës. Elle annonce, par certains aspects, Manon Lescaut de l’abbé Prévost, pour qui l’amour n’est jamais détachable d’une stratégie de survie. Mais elle rappelle aussi, par sa froideur calculée, la Madame de Merteuil des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos — autre œuvre en trompe-l’œil, où l’apparente défense des mœurs cache une démolition féroce des idéaux de fidélité et de constance.

La Princesse de Clèves et Manon Lescaut pourraient alors être vues comme les deux faces d’une même médaille : l’une parée des vertus de l’honneur, l’autre de la liberté du désir ; mais toutes deux dessinant, à leur manière, la silhouette d’une femme insoumise à l’ordre des hommes.

Ou, pour le dire plus crûment : deux faces d’une même fesse.

La mort de la musique

Michel Onfray [1] enseigne que les civilisations naissent, prospèrent et meurent, entraînant l’Art dans leur déclin. Mais ce processus n’est ni soudain ni uniforme : les civilisations ne s’effondrent pas d’un seul coup, mais se désagrègent à des rythmes inégaux selon leurs composantes. Certaines peuvent encore briller tandis que d’autres s’éteignent avant terme. L’histoire de la musique occidentale illustre ce processus.

Le génie de Jean-Sébastien Bach s’inscrit dans une évolution qui remonte au Moyen Âge et au chant grégorien. Cette monodie, ancrée dans la liturgie chrétienne, évolue entre le XIIe et le XIIIe siècle vers une polyphonie de plus en plus élaborée, jusqu’à son zénith à la Renaissance. Bach marque l’apogée de cette tradition, et sa science du contrepoint atteint la perfection avec L’Art de la fugue, Le Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg et L’Offrande musicale.

La prépondérance de la forme contrapuntique perdure un siècle après Bach, en particulier chez Mozart, puis chez Beethoven et Brahms, qui la prolongent en l’adaptant au langage romantique. Mais vers la fin du XIXe siècle, le déclin s’amorce. L’harmonie prend le pas sur le contrepoint et dissout progressivement l’architecture sonore qui avait jusque-là structuré la musique. Le XXe siècle consomme la rupture : avec l’atonalité, le dodécaphonisme et l’avant-garde, le langage musical se fragmente au point de devenir méconnaissable, et pour beaucoup inaudible. La musique devient un exercice pour initiés, un art ésotérique, parfois un ingénieux adjuvant du cinéma, mais n’est plus imprégnée de la spiritualité qui fut longtemps la matrice de l’Occident chrétien. La seule forme véritablement nouvelle qui émerge en Occident au XXe siècle est le jazz, mais il a ses racines en Afrique.

Mon sentiment est que la musique occidentale est morte. Certains voient dans le déclin civilisationnel de notre époque un terreau fertile pour l’Art, mais la musique contemporaine relève plutôt d’un syndrome d’épuisement que d’un renouveau. Elle évoque l’image d’un poulet dont on a coupé la tête mais qui court encore, mû par une agitation littéralement dénuée de sens.

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[1] Michel Onfray est un philosophe à l’œuvre prolifique, connu pour sa critique du progressisme et son analyse du déclin de la civilisation occidentale. Observateur du monde contemporain, il inscrit son travail dans une perspective historique et civilisationnelle, soulignant les fractures culturelles et spirituelles de notre époque

Musique minimaliste, art mineur ?

Dans ma jeunesse, j’ai pratiqué la guitare classique, m’initiant aux suites pour luth de Bach, ainsi qu’aux transcriptions de ses œuvres pour violon et violoncelle. Ce fut pour moi l’occasion d’acquérir des rudiments de solfège, dont je n’ai conservé que des fragments. Je ne suis donc ni musicologue, ni expert : seulement un mélomane attentif, façonné par des années d’écoute.

Ma culture musicale s’est édifiée au fil de dizaines de milliers d’heures d’immersion dans ce que l’on nomme la musique classique, mais aussi dans les inflexions du folklore et de la liturgie ashkénaze. À l’inverse, la musique populaire m’est restée étrangère. Je la perçois moins comme un art que comme un artisanat sonore, souvent conçu à l’image de tout autre bien de consommation.

Récemment, l’on m’a suggéré de m’aventurer dans les territoires de la musique minimaliste. Après avoir écouté plusieurs œuvres, je n’ai pu qu’admirer l’ingéniosité de ces compositeurs, leur science de l’orchestration, leur sensibilité au timbre et à la couleur sonore. Mais cela m’a donné l’impression d’un monde privé de tension, d’un langage sommaire, d’une musique qui tourne sur elle-même sans jamais creuser dans l’âme. Peut-être cette esthétique vise-t-elle à regagner un public dérouté par l’atonalisme, en renouant avec un mode tonal réduit à son plus simple appareil — hypnotique à force de répétition, mais sans commune mesure avec l’architecture vivante d’une passacaille de Haendel, d’une gavotte de Rameau ou d’une sonate de Domenico Scarlatti.

La trajectoire historique de la musique occidentale dessine une immense fresque : celle d’une complexification toujours plus subtile des structures harmoniques et contrapuntiques, d’un approfondissement du langage sonore, d’une quête inlassable de l’émotion par la forme. Ce processus, porté à son sommet avec Bach, s’est prolongé trois siècles durant. La création musicale contemporaine n’en est que l’écho lointain, la dernière lueur d’une comète qui a jadis embrasé le ciel spirituel de l’Occident.

À cette ascension a succédé une descente : la musique minimaliste en est l’un des symptômes. Elle simplifie ce que la tradition avait complexifié, elle émonde là où l’histoire avait tissé, elle épuise le verbe sonore jusqu’à le réduire à un balbutiement sans souffle. Non pas par incapacité ou par défaut de talent — car le génie n’a pas disparu — mais parce que la civilisation elle-même semble las, inclinant vers l’instantané, préférant l’effet immédiat à l’effort de l’écoute attentive.

Il ne s’agit pas d’innovation, mais d’une capitulation silencieuse. Le minimalisme est moins une esthétique qu’un aveu : celui d’une culture en reflux, d’un monde qui, ayant oublié l’ascèse de la beauté, se contente de ses reflets.

En conclusion, si je me trouvais de passage à l’étranger pour une seule journée et qu’une affiche annonçait un concert de musique minimaliste, je détournerais mon regard sans hésitation. Mais si quelque part l’on jouait la totalité des cantates de Bach, je prolongerais mon séjour, fût-ce au prix de l’imprévu, afin de me souvenir, ne serait-ce qu’un instant, de ce que le mot musique a pu signifier.

J’accuse le boycott de J’accuse

Né en 1933, Roman Polanski n’avait pas vocation à devenir l’un des plus grands cinéastes de tous les temps. Petit de taille, cet grand artiste est un rescapé de la Shoah, qui n’a dû le salut qu’à son évasion du ghetto de Cracovie à l’âge de huit ans, et qui ensuite fut privé d’école parce que Juif.

La mère de Polanski a été assassinée au camp d’extermination d’Auschwitz alors qu’elle était enceinte, et bien des années plus tard son épouse, elle aussi enceinte, a été massacrée par des monstres. Son père quant à lui a survécu au camp de concentration de Mauthausen.

Polanski a été condamné en 1977 aux Etats-Unis pour abus sexuel sur Samantha Geimer, une jeune fille mineure. Le féminisme contemporain incite à la libération de la parole, ce que Samantha Geimer a mis en pratique en accordant son pardon à Polanski et en déclarant que sa mésaventure ne l’a traumatisée ni mentalement ni physiquement. La libération de la parole, c’est aussi cela.

A chacun de se faire une idée de l’homme Polanski, mais rien dans son œuvre n’est illicite. Les Césars décernés à son film « J’accuse » constituent avant tout un hommage à son talent et à celui de ses collaborateurs.

Non seulement est-il absurde de boycotter « J’accuse », mais il faudrait au contraire en faire la promotion. Toute opposition à ce film est d’office et d’avance une obstruction au combat contre l’antisémitisme. Les jeunes, les moins jeunes, les vieux et les ignares en tous genres doivent apprendre ce que fut l’affaire Dreyfus. Qu’ils sachent que cette ignominie a été le terreau de l’antisémitisme de l’Etat français lors de la Shoah. Que c’est l’affaire Dreyfus qui a accouché du régime de Vichy, celui-là même qui a décrété le « Statut des Juifs » et qui les a envoyés à la mort dans les camps nazis.

Mais l’affaire Dreyfus a aussi accouché d’un autre enfant : l’Etat d’Israël.

Peut-on publier Céline ?

Louis-Ferdinand Céline, mort en 1961, est considéré comme l’un des plus grands écrivains du vingtième siècle. Le problème est qu’il s’est également distingué par un antisémitisme d’une férocité rarement égalée. La maison d’édition Gallimard envisage ces temps-ci de rééditer trois de ses pamphlets anti-juifs parus entre 1937 et 1941. Cette initiative a déclenché de vives réactions dans des milieux assez divers, mais qui ont tous pour point commun de s’opposer à cette réédition, même si elle est accompagnée d’avertissements quant à la nature détestable du contenu.

Gallimard sera peut-être sensible aux protestations contre son projet, mais un autre éditeur pourrait tôt ou tard s’en charger. La vraie question qui se pose à ce stade est de déterminer où se situe la sagesse, entre publier ou ne pas publier les écrits antisémites de Céline.

D’abord, il faut savoir que cette prose est disponible sur Internet, le plus souvent sans mise en garde. Ensuite, il faut se demander pourquoi Céline serait l’objet d’un traitement différent que celui dont bénéficient d’autres auteurs antisémites, qui touchent souvent un public autrement plus important que celui de Céline.

Liste non exhaustive de la littérature antisémite disponible en librairie : « La France Juive » de Drumont, « Les Juifs et leurs Mensonges » de Luther, « Le judaïsme dans la musique » de Wagner « Mein Kampf » de Hitler, « Les Protocoles des Sages de Sion », sans oublier Charles Fourier qui écrivait que « Les juifs ne firent aucun pas dans les sciences et les arts, et qui ne se signalèrent que par un exercice habituel de crimes et de brutalités» .

La censure ne fait pas partie des pratiques d’une démocratie digne de ce nom, qu’elle soit le fait de l’Etat ou de groupes de pression, qui, aussi bien intentionnées soient-ils, risquent de faire plus de mal que de bien.

Il ne faut pas s’opposer à ce que Gallimard publie Céline, tout en exigeant que l’éditeur fasse œuvre de pédagogie, et démontre ce que c’est qu’un artiste qui est capable du meilleur comme du pire.