Pour Claude Lanzmann, Shoah n’est pas un documentaire au sens classique du terme, mais le prolongement d’une exigence morale forgée bien avant le tournage du film, dans son engagement au sein de la Résistance puis dans sa pratique du journalisme d’investigation à France-Observateur et aux Temps modernes. Cette double expérience lui avait appris que la vérité ne se donne jamais d’emblée : elle s’arrache par l’enquête, par l’écoute , par le refus de se satisfaire d’une explication trop rapide. C’est cette méthode qu’il transpose au cinéma, mais en la retournant contre elle-même, puisque son film ne cherche pas à expliquer la Shoah : il cherche à en faire éprouver, par la seule parole des témoins, ce qu’aucune explication ne saurait contenir.
Cette conviction repose sur une thèse centrale : la Shoah constitue une brisure absolue du monde, un événement qui échappe par nature à toute représentation. En faire un objet de savoir, la traiter comme un fait que l’on pourrait exposer, illustrer ou reconstituer, ce serait la trahir en la réduisant à quelque chose de commensurable avec le reste de l’histoire humaine. C’est pourquoi Lanzmann refuse d’intégrer à son film la moindre image d’archive : montrer des corps, des chambres à gaz, des scènes de extermination reconstituées ou documentées, ce serait prétendre que l’horreur peut être saisie par une image, alors que, selon lui, toute image serait nécessairement mensongère face à un tel objet. Ne rien montrer n’est donc pas chez lui une prudence esthétique ou une pudeur de circonstance : c’est une position éthique assumée bout, fondée sur l’idée que comprendre reviendrait à trahir, et que vouloir figurer l’indicible revient à le dénaturer.
De cette conviction découle la forme même du film : neuf heures durant, la caméra de Lanzmann n’illustre rien, elle interroge. Elle filme des visages, des lieux revisités, des voix qui hésitent, se reprennent, se taisent parfois. Ce parti pris fait de Shoah moins un exposé qu’une épreuve, tant pour les témoins qui reviennent sur les lieux du crime que pour le spectateur, sommé de rester dans l’inconfort de ce qui ne s’explique pas. Le silence, chez Lanzmann, n’est jamais un vide ou un aveu d’impuissance : c’est une forme de respect actif, une manière de laisser la place à ceux qui ont vécu l’événement plutôt que de parler à leur place ou de combler par le commentaire ce qui doit rester ouvert.
Cette exigence explique aussi la sévérité avec laquelle Lanzmann a condamné les œuvres de fiction consacrées à la Shoah, en particulier La Liste de Schindler de Steven Spielberg et La vita è bella de Roberto Benigni. Peu importe, à ses yeux, la sincérité ou la qualité cinématographique de ces films : le seul fait de reconstituer l’événement, de lui donner un visage, une intrigue, des personnages incarnés par des acteurs, constitue une méprise fondamentale. Reconstituer, c’est rendre visible ce qui, selon lui, doit demeurer un abîme de sens ; c’est transformer l’irreprésentable en spectacle, au risque d’offrir au spectateur une forme de consolation, une possibilité d’identification ou d’émotion cathartique que Lanzmann juge précisément déplacée face à un mal qu’aucune mise en scène ne peut ni apaiser ni embellir.
Ainsi, la position de Lanzmann sur son propre film peut se résumer à une conviction unique décliné à travers toute son œuvre : il existe des événements si radicaux qu’ils imposent à la pensée et à l’image une limite infranchissable, et le rôle du cinéaste, loin de vouloir maîtriser ou expliquer cette limite, est de la faire sentir dans toute sa rigueur, en s’effaçant lui-même derrière la parole fragile et irremplaçable de ceux qui ont traversé l’événement.